Pego el grito en cualquier parte. Christian Spencer Espinosa

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СКАЧАТЬ la autenticidad es un deseo existencialista de “escape de la modernidad” que mantiene un afán universalista por mostrar el carácter espurio de otros conocimientos, con lo que se crea una dicotomía genuino-no genuino que arrastra una nostalgia por la homogeneidad de la cultura (1997: 8-9). Entre los músicos de cueca esta ideología de la autenticidad existe y es el resultado de la ansiedad por la pérdida de una tradición que estuvo amenazada en todas las épocas en las cuales se desenvolvió, pero que ha conseguido sobrevivir y ser restaurada. El concepto de tradición, podemos concluir, está reforzado o “sostenido” por la idea de autenticidad que los músicos asignan a los conocimientos, prácticas y repertorios de los viejos. Por eso los discursos sobre cueca (de ambos) son un modo de crear y transmitir el valor social de la tradición haciendo a los músicos conscientes de la “experiencia de verdad” en la que participan (Ochoa 2002: 7).

      La ideología de la autenticidad ayuda a establecer cuál es el repertorio considerado “verdadero” y, por extensión, aquel que no lo es. De este modo se establece un conjunto de piezas que son las más representativas o verdaderas, de donde saldrá el canon del género (Bendix 1997: 8-9, Beard y Gloag 2005: 17). Declarar algo auténtico, justamente, legitima el tema, autentica al declarador y le da visibilidad social al objeto artístico (Bendix 1997: 9). El cultor es la clave de este proceso, ya que es el depositario de una práctica musical anterior (que continúa) y es quien introduce el cambio en la comunidad, creando normas y patrones acerca de qué aceptar (o no) como límite de esa tradición. Así, el cultor posee la doble condición de portador de la tradición (autenticidad) y regulador del cambio y la estabilidad por medio de la performance (Bohlman 1988: 70-73).

      La tradición legitimada se transmite entre generaciones. Este concepto es útil porque sirve de marco analítico para el estudio de una actividad en el mediano y largo plazo y porque conecta el presente con el pasado (Beard y Gloag 2005: 185, Bohlman 1988: 14, Handler y Linnekin 1984: 287). Una generación es una cohorte de personas que comparten estilos de vida, orientación social y cultura (habitus), y que es capaz de desarrollar una memoria colectiva que le brinda integración durante un período determinado (Eyerman y Turner 1998). Aunque no está definido cuántos años dura una generación, algunos estudios folclóricos señalan que son diez (Cfr. Elbourne 1975). Sin embargo, otros explican que es más importante el proceso de traspaso entre el grupo que recibe y el que proyecta la tradición que los años, pues el tiempo para que se decante el pasado en el presente es difícil de predecir (Gross en Bronner 2013: 201). La práctica de la cueca se realiza entre generaciones y es tradicional “porque se parece a algo que ocurrió antes y fue conocido en un grupo social”, no por el paso de las décadas (Bronner 2013: 201). Teniendo esto en consideración, en esta investigación utilizo el término generación en dos sentidos:

1. Para describir las décadas en que nacieron las antiguas generaciones de cuequeros (nacidas entre 1910 y 1950).6

      2. Para describir el momento en que los nuevos músicos “entran” a la escena y se vuelven activos, sin importar la edad que tengan. Aquí distingo cuatro generaciones:

— Primera generación: grupos de cueca urbana nacidos entre 1997 y 2003. La producción discográfica y actuación en vivo de estos conjuntos se lleva a cabo entre 2000 y 2010, aproximadamente.7

— Segunda generación: conjuntos nacidos entre 2003 y 2007. Su producción y puesta en escena se desarrolla en el segundo lustro de la década.8

— Tercera generación: grupos formados entre 2007 y el Bicentenario de la República, en 2010.9

— Cuarta generación: grupos nacidos en la etapa inmediatamente posterior al Bicentenario (2010). Estos conjuntos no poseen conexión directa con los cultores antiguos, pero mantienen el estilo de la cueca urbana, con una inclinación hacia la cueca brava y, en algunos casos, hacia la cueca melódica o romántica.10

Las primeras tres generaciones tienen contacto directo con los viejos cultores, mientras que las siguientes poco o casi nada, pero aprenden de las generaciones anteriores a ellos. En este libro doy preferencia a las dos primeras generaciones, sobre todo a aquellos grupos a los que me vinculé, entrevisté u observé durante mi trabajo de campo. Me refiero a Los Trukeros, Los Chinganeros, Las Torcazas, Los Santiaguinos, Las Capitalinas, Los Tricolores, Los Porfiados de la Cueca, La Gallera, Las Niñas y Daniel Muñoz, Félix Llancafil y 3×7 Veintiuna.11 Considero la tercera generación una referencia para el análisis porque muestra la forma “final” que adopta la escena al llegar las celebraciones del Bicentenario. No obstante, esta generación está reflejada solo parcialmente en este texto pues el foco de esta investigación son los grupos de cueca brava, centrina o chilenera, que pertenecen a la primera y segunda generaciones.

Entre 2000 y 2010 la suma de estos grupos y solistas, casi veinticinco, realiza más de cincuenta registros fonográficos contando casetes, discos compactos y DVD.12 De estos, la mayor parte se grabó en formato de CD. Entre los grupos que más grabaron entre 1990 y 2010 destacan Altamar (5 CD y 1 DVD), Los Santiaguinos (6 CD), Los Trukeros (6 CD), Daniel Muñoz, Félix Llancafil y 3×7 Veintiuna (4 CD), Las Capitalinas (4 CD) y Las Torcazas (5 CD), estos dos últimos conjuntos femeninos. Los grupos dedicados a la cueca brava graban entre 2005 y 2010 más de veinticinco producciones, que constituyen el corpus discográfico principal para estudiar el sonido de la escena junto con las performances en vivo que he grabado, fotografiado y observado durante mi terreno.13

Performance

      Uno de los principales ejes del enfoque de la etnomusicología urbana es el concepto de performance. Aunque los antropólogos comienzan a utilizarlo en la década de 1920, el concepto adquiere su forma actual en la década de 1970, cuando los estudios académicos abandonaron la perspectiva del folclor como objeto (ítem) para adoptar la del folclor como evento (doing) (Bauman 2012: 97-98). A partir de ese momento la performance se entiende como un principio organizador del habla y —posteriormente— de la práctica musical. El acto de performar produce un poder que emana de la organización y producción de las actividades, pero también del modo en que el “significado” de dicha interpretación es reivindicado, negociado o impugnado por quienes participan directa o indirectamente en ella (Bauman 2012: 102). Esta agencia del intérprete se consigue en conjunto con las audiencias, pues son estas las que conectan —más allá del escenario— la actividad musical con la vida social (Duranti y Brenneis en Bauman 2012: 101).

      En esta investigación utilizo el concepto de performance como pivote teórico para comprender el funcionamiento de la cueca urbana desde un punto de vista social y musical. Entiendo la performance como una práctica que genera significado a través de dos dimensiones fundamentales:

      a) El dominio teatral de la interpretación musical, en la cual hay recursos interpretativos en juego (lo que la música es o hace). Un ejemplo son las competencias técnicas que un músico tiene en un instrumento o voz.

      b) Los aspectos derivados de lo que la música es o hace según su contexto (lo que la música permite hacer). Un ejemplo es la práctica de la cueca fuera del escenario, como en calles, plazas, casas particulares u otros sitios no vinculados al formato público-show.

      Para realizar esta distinción me baso en la diferencia entre performaticidad (dominio teatral) y performatividad (uso social, discurso) propuesta por Diana Taylor en los estudios de performance (Taylor 2003) y desarrollada por Alejandro Madrid en la musicología (Madrid 2009). Según estos autores, el concepto de performaticidad intenta comprender qué y cómo ciertos procesos “nos ayudan a entender la música”, mientras que el concepto de performatividad permite conocer “prácticas sociales y culturales más amplias” a través de la música (Madrid 2009).

En una de las instancias en que se aprecia este doble valor performativo de la cueca es en el canto a la rueda, que desarrollaré en el capítulo 7. El canto a la rueda —o simplemente “la rueda”— es el estilo performativo que define el modo de cantar la cueca urbana de manera tradicional. Como tal, abarca una serie de conocimientos que exigen competencias performáticas acerca de la métrica, СКАЧАТЬ