Pego el grito en cualquier parte. Christian Spencer Espinosa

Чтение книги онлайн.

СКАЧАТЬ como un espacio físico amplio (para lograr una posición circular o semicircular), la presencia de cantores experimentados (para cantar largo rato y conducir la rueda) y una audiencia activa (cuando hay escenario) (lo que la música permite hacer). Debido a la especificidad de estos requisitos, los lugares para cantar y las personas que participan son usualmente los mismos, con lo que se crea “sentido de pertenencia” de la escena a ciertos espacios, además de lazos humanos.14 En muchos de estos espacios suelen realizarse otras actividades como charlas, talleres, comidas o reuniones sobre cueca que reivindican la tradición que ella implica. Estas actividades son precisamente “prácticas sociales y culturales más amplias” que trascienden el escenario y demuestran que la música es capaz de crear vínculos con el tejido urbano desarrollando “topografías íntimamente ligadas a las personas”, usando la expresión de Simone Luci Pereira (2005: 214).

      La performance de la cueca, sea rueda o no, se produce en el contexto de una escena musical. La escena es una relación de personas y grupos que está localizada en lugares destinados a la “producción, performance y recepción de prácticas musicales” vinculadas a la tradición que “interactúan y se diferencian entre sí en un contexto urbano” (Bennett y Peterson 2004: 3, Straw 1991: 373). Como señalé al inicio, en la escena confluyen los músicos que hacen cueca, las audiencias que asisten a los lugares de baile, los gestores culturales, los productores o managers (usualmente pocos), los encargados de sellos independientes o páginas webs, y los dueños o administradores de los lugares de baile (restaurantes, bares, centros culturales, clubes sociales y/o clubes deportivos). Todos ellos conforman una amplia red que opera dentro y fuera del escenario, de día y de noche, con un triple objetivo: ver, bailar, cantar o tocar cueca urbana, comunicar ideas y emociones sobre dicha experiencia y alcanzar algún grado de reconocimiento artístico (Cohen 1999: 240). De esta manera, la cueca provee “formas de pertenencia social” novedosas (Silver, Nichols y Navarro 2010: 2295) y produce “nuevas formas de intermediación cultural, emprendimientos a pequeña escala y colaboración en redes sociales y profesionales que toman forma en la periferia de la industria discográfica” (Straw 2004: 418).

La escena de la cueca urbana es local y al mismo tiempo virtual. Local porque establece una relación entre el hacer-música (music-making) y quienes participan en ella dentro de un entorno geográfico específico (Bennett y Peterson 2004: 6) y virtual porque articula a sus miembros desde Internet utilizando nodos informáticos (Bennett y Peterson 2004: 6-7).15 A partir de este despliegue, la escena conecta a los cultores con el resto de la sociedad, utiliza la tecnología para difundir la tradición y permite que la ciudad se beneficie de los productos de su actividad gracias a los lugares de encuentro que ofrece (Bennett 2004: 228).

El estudio de la cueca chilena

      Existe una larga tradición académica de investigación sobre la cueca en Chile. Esta tradición, que llamaré “estudios de cueca chilena”, está compuesta por textos que describen, analizan o interpretan la cueca chilena en cualquiera de sus variantes, haciendo exégesis sobre su historia y desarrollo desde el siglo xix hasta hoy. Hasta ahora, los enfoques utilizados por los autores y autoras son de tres tipos:

      a) Literario o narrativo: novelas y crónicas escritas en prosa periodística o literaria, además de artículos realizados desde la crítica literaria y musical.

      b) Pedagógico: trabajos divulgativos, didácticos o formativos destinados a difundir aspectos generales de la cueca como su origen, historia o coreografía.

      c) Científico social o humanista: estudios historiográficos, musicológicos o etnomusicológicos de orientación hermenéutica/interpretativista próxima a las ciencias sociales y las humanidades (incluyendo tesis académicas).

      Estos textos conforman un corpus de más de cien documentos que dan cuenta de la nutrida historia de producción intelectual de este género y la dificultad que exige su abordaje. En la actualidad estos enfoques siguen siendo alimentados por nuevos trabajos (académicos o no), por lo que puede decirse que los “estudios de cueca chilena” no están cerrados; por el contrario: están en constante reelaboración y se acrecientan cada año que pasa. Prueba de ello es que desde el momento en que terminé el primer borrador de este libro, en 2011, se han publicado más de diez libros sobre cueca, sin contar los artículos.

Los textos que pertenecen al enfoque literario o narrativo son artículos descriptivos y periodísticos que aparecen desde la década de 1830. Se trata de informaciones breves o relatos cortos redactados por literatos locales o (en menos casos) extranjeros que atestiguan las transformaciones culturales modernizadoras que vive la sociedad chilena. Por haber sido escritos en una época en que el imaginario de lo nacional comenzaba a instalarse, estos textos están marcados por un tenor nacionalista y están imbuidos de la retórica de la prensa decimonónica (Spencer 2007a, Purcell 2007, Cfr. Subercaseaux 2005). Sin perjuicio de ello, describen la zamacueca como un producto cultural agitador o “subversivo” del orden social debido a su carácter erótico y perjurioso del orden moral (Salinas 2006, Torres 2008, Spencer 2009b).16 Además, refrendan su importancia en el plano corporal, festivo o carnavalesco y el entusiasmo que provoca en las audiencias, al punto de atentar contra el “ascetismo intramundano” de las clases ilustradas (Salinas 2006: 92 y 109).17 A pesar de su tono desacreditador, estos textos ofrecen una mirada valiosa tanto de la sociabilidad en la cual estaba inserta la cueca como de su significado en el contexto del siglo xix.

Junto a ellos figuran trabajos literarios o narrativos cuya mirada sobre la cueca posee elementos de ficción y exceden el ámbito académico. Se inician con la novela Durante la Reconquista, de Alberto Blest Gana (1830-1912) —que imagina una zamacueca bailada en 1814—, y se cierran con la crónica personal de Mario Rojas sobre la cueca brava, El que sae sae, de 2012. Entre esas fechas encontramos los pliegos de la lira popular (desde la década de 1860 hasta inicios del siglo xx), el libro de poesía histórica de Aris García (1866), la crónica cultural de José Zapiola (1872), los cuentos de Daniel Barros Grez (1890), la prosa literaria y musical de Clemente Barahona (1913), la novela social de Joaquín Edwards Bello (1920), la recopilación de canciones chilenas de Antonio Acevedo Hernández (1939), la serie de artículos publicados por la revista En Viaje (1940-1968),18 los trabajos editados por el músico Roberto Parra (1921-1995) y los versos e historias de Hernán Núñez (1914-2005), entre otros.19 Todos están redactados en un estilo que circula entre la historia, el periodismo, la poesía y la ficción, sacando partido a la estructura literaria de la cueca y asociándola con lo nacional y lo festivo para delinear un imaginario en torno a la identidad chilena (Spencer 2009a).

      El segundo grupo de textos, compuesto por escritos provenientes del campo de la educación y la pedagogía de la música, data de la segunda mitad del siglo xx. Se trata de manuales (algunos abreviados) para difundir los rudimentos básicos de la danza, en especial su coreografía. A medida que avanza el siglo van aumentando en cantidad para llegar a su punto más alto durante la dictadura. Su proliferación se debe, por un lado, a la importancia que adquiere el movimiento de proyección folclórica activo entre las décadas de 1940 y 1970, que luego continúa durante el período autoritario. Este movimiento busca educar en torno a la música campesina o folclórica con el fin de recuperar o “restaurar” músicas en peligro de extinción y de contribuir al imaginario nacional desde la ruralidad (Cfr. Fuentes 2009, Ramos 2012a). Como recuerda Torres (2005: 9), la proyección folclórica intentó unir lo popular con lo nacional “bajo la categoría de folclor”, pero desde la mirada del Estado. Por otro lado, esto se debió a que el 6 de noviembre de 1979 el Ministerio Secretaría General de Gobierno de la dictadura declaró la cueca “danza nacional”. Esta norma, conocida como “Decreto 23”, obligaba a practicar la cueca en el nivel escolar básico o primario nacional, para así promover el baile en las comunas (Rojas 2009: 54) y fomentar su enseñanza en las clases de Educación Física (Guzmán 2007: 40). Aunque no todos estos textos están escritos pensando en la enseñanza, la mayoría se focaliza en la coreografía y alienta una visión deportiva de la cueca.

La cueca entendida como deporte se pone en práctica en los campeonatos de baile llevados a cabo en los años ochenta, cuando recibe el apoyo СКАЧАТЬ