Pego el grito en cualquier parte. Christian Spencer Espinosa

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СКАЧАТЬ herencia de la dictadura y porque se resta importancia al canto para imponer una identidad no popular “por Decreto”. En efecto, una lectura crítica de estos textos muestra que en su brevedad y carácter teleológico tienden a adoctrinar acerca del valor de la cueca en la formación de la identidad, reproduciendo el ideal nacionalista decimonónico en el siglo xx.20 Entre los principales trabajos de este tipo encontramos los de Herrera (1980), Gajardo (1981), Cádiz y Alvarado (1982), Pérez (1983), Pradenas (c. 1986), los escritos del Ministerio de Educación (c.1981, c. 1982, 1987 y 1995), Parada (1998) y Gálvez (2001), este último el más completo de todos junto con el de Pérez.21 Al igual que en el enfoque literario, este tipo de textos sigue produciéndose y suele ser de utilidad para enseñar el baile.

Un tercer grupo de trabajos son los científicos sociales o humanistas, que incluyen estudios académicos, algunos de los cuales son de largo aliento. El primero es el de Benjamín Vicuña Mackenna, político, intendente y literato santiaguino que sacó a la luz en 1882 un sucinto trabajo titulado La zamacueca y la zanguaraña (publicado luego en 1909 por la revista Selecta y reimpreso en septiembre de 1922 por la Revista Chilena). Vicuña Mackenna se pregunta por cuestiones que serán el foco principal del estudio de la zamacueca y la cueca durante prácticamente todo el siglo xx, como su origen, su relación con la identidad de los pueblos peruano y chileno, su valor performativo, su carácter festivo y su vínculo con lo nacional.22

      El trabajo de Vicuña Mackenna inaugura una tradición investigativa que es continuada cronológicamente por Clemente Barahona (1913), Pedro Humberto Allende (1930 y 1938), el argentino Carlos Vega (1936 y 1947), Eugenio Pereira Salas (1941), Pablo Garrido (1943), Exequiel Rodríguez (1950), Antonio Acevedo Hernández (1953), el mismo Carlos Vega (1953 y 1956), de nuevo Garrido (1979), Samuel Claro (1982, 1986, 1993) y Samuel Claro et al (1994). Más recientemente hallamos los textos de Rodrigo Torres (2001, 2003, 2008, 2010), Jaime Gálvez (2001), Margot Loyola (1997 y 2010), Juan Pablo González y Claudio Rolle (2005: 394-404), Araucaria Rojas (2009), Laura Jordán y Araucaria Rojas (2009), Karen Donoso y Micaela Navarrete (2010), Luis Castro, Karen Donoso y Araucaria Rojas (2011) y mi propio trabajo, escrito entre 2007 y 2017. La suma de estos textos ha formado un gigantesco corpus de ideas, definiciones y frases sobre la cueca que ha servido para crear intertextualidad, es decir, palabras, frases, narrativas o significados que son traspasados de texto en texto formando un canon discursivo (Spencer 2009a). El canon discursivo es un “repertorio escrito de textos” que representa literariamente los rasgos coreográficos, musicales y poético-literarios de la (zama)cueca “por medio de la construcción diacrónica de un discurso” (Spencer 2009a: “Introducción”).

Los “estudios de cueca chilena” están formados por los tres grupos de texto que he mencionado, literario, pedagógico y social/humanista. Muchos contienen fuentes valiosas como catálogos, cancioneros, fotografías, discografías, coreografías, pinturas o partituras. Otros contribuyen con opiniones, métodos de baile, análisis y cronologías que hoy son parte importante del estudio de la cueca y que son, por tanto, imposibles de soslayar. Su aporte es fundamental y constituye el punto de partida de cualquier investigación sobre esta práctica musical.23

      Sin embargo, no todos los textos de este corpus han conseguido hacerse conocidos. El concepto de canon discursivo que he mencionado se refiere precisamente a la “lista de supervivientes” —usando la expresión de Harold Bloom (1995: 48)— que ha sido considerada relevante o representativa del género desde el punto de vista literario. En los “estudios de cueca chilena” este grupo está conformado por textos de carácter eminentemente académico, especialmente aquellos escritos entre 1882 (Vicuña Mackenna) y 1994 (Claro et al), lo cual explica el enfoque intelectual que se le ha dado a la interpretación de la cueca a lo largo de su historia. De todos ellos, la mayor parte proviene de los estudios musicales (musicología, etnomusicología, estudios de música popular), la historiografía, la didáctica o pedagogía musical y —parcialmente— de la crítica de música, en total un puñado de poco más de veinte textos que han esparcido las ideas que hoy tenemos sobre la cueca.

      Los textos del canon discursivo sobre la cueca describen la historia de la cueca concentrándose en tres ejes principales: origen, raza y nación (Spencer 2013a). El primero se considera el “problema esencial”, capaz de desentrañar la historia del género y trazar la autenticidad de su repertorio (Pereira 1941: 268, Spencer 2009a). La discusión sobre cuál es el origen biológico-cultural de la cueca, en cambio, ha intentado demostrar que es un género predominantemente mestizo cuyo ascendente étnico es blanco e hispánico. Contrario a lo que podría esperarse, este debate no ha conducido a una discusión sobre la historiografía, sino hacia la búsqueda de una raza blanqueada que permita encajar la cueca dentro de los relatos de invención de la nación que escenifican la cultura durante el siglo xix (Subercaseaux 2005: 648-649). A través de estos tres ejes el canon discursivo de la cueca ha introducido los conceptos de autenticidad (origen), mestizaje (raza) y nacionalismo (nación) en el debate de la historia de la cueca, lo que ha contribuido a esencializar su significado y describirla como un género unitario e inmutable en el tiempo (Spencer 2013a: 414-415). Este libro dialoga con algunos de estos textos, pero no debate directamente su contenido, con la excepción de la idea de autenticidad propuesta por Claro et al (1994), que discutiré en el capítulo 7.

      No obstante, un conjunto de autores que se ubica fuera del canon ha abandonado la visión esencialista para abordar la cueca desde una perspectiva monográfica o disciplinaria. Son trabajos publicados después de 1994, en los que se ofrece una visión alejada de la educación musical, la pedagogía, la crítica musical y la musicología histórica, más próxima a la etnomusicología y la historia social. Escritos en su mayor parte por historiadores, musicólogos o etnomusicólogos, estos textos hacen hincapié en el poder creador de identidad de la cueca, pero enfatizando su carácter festivo, diverso y popular, no nacional (Torres 2001 y 2003, Rojas 2010, Castro, Donoso y Rojas 2011, y Donoso y Navarrete 2010), así como el contexto social y urbano donde se encuentra inserta (Torres 2001, 2003 y 2010, Castro, Donoso y Rojas 2011). Además, identifican y analizan los cambios a los que ha estado sometida la cueca debido a las transformaciones políticas del país, especialmente aquellas derivadas de la dictadura. Algunos trabajos analizan la mediatización de la cueca en la industria de masas del siglo xx, considerando el consumo como aspecto central de su desarrollo histórico-performativo (González y Rolle 2005: 394-404, González, Ohlsen y Rolle 2009), mientras que otros estudian la influencia de la dictadura en la circulación de la cueca y su poder de adaptación y resistencia al contexto político represivo (Rojas 2009, Jordán y Rojas 2009).

      El aporte de estos textos ha sido fundamental para el desarrollo de una nueva etapa de los “estudios de cueca chilena” y su escritura ha sido motivada —en varios casos— por el surgimiento de la escena que este libro aborda. Estos trabajos, que llamo “nuevos estudios de cueca chilena”, poseen en su mayor parte un enfoque historiográfico de orientación social, por lo que han aportado fuentes novedosas e importantes reconstituciones históricas del género. Además, han integrado las políticas culturales y los cambios de la industria discográfica, con lo que han acrecentado el conocimiento desde la perspectiva de la cultura de masas. La presente investigación se ubica en una línea similar a la de estos textos.

      Ahora bien, a pesar de los aportes de los estudios “viejos” y “nuevos” de cueca chilena, no existe hasta ahora un estudio etnomusicológico que aborde la cueca urbana en el período posdictatorial chileno. La mayor parte de los textos publicados entre 2000 y 2014 abandona el enfoque pedagógico y literario para concentrarse en procesos históricos expuestos por medio de monografías disciplinarias que no ofrecen un estudio de caso cualitativo o etnográfico. Así, por ejemplo, Núñez (2005) y Rojas (2012) realizan una crónica poética y personal de la historia de la cueca brava; Muñoz y Padilla (2008) y Guzmán (2007) refrendan las conclusiones expresadas por Claro et al (1994), y Figueroa (2006) elabora un catálogo morfológico de la cueca analizando un corpus considerado representativo y folclórico. Algo similar ocurre con González (2001), Luzzi (2002), Luengo (2004), Jordán y Rojas (2009), Rojas (2009 y 2010), y Castro, Donoso y Rojas (2011), que hacen una historia social de la cueca (en ciertas zonas del país) explicando el modo como articula espacios, identidades СКАЧАТЬ