Pego el grito en cualquier parte. Christian Spencer Espinosa

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СКАЧАТЬ adaptación del fandango español a tierras americanas (Vega 1953: 130).1 Aunque su origen o “aparición” en Santiago se remonta a la década de 1930 en sitios de comercio de animales y verduras, su difusión en la prensa y las revistas es casi nulo hasta la década de 1960. Esta invisibilidad se explica porque era una práctica sustentada en conocimientos preferentemente orales, a los cuales no subyace una intención de profesionalización ni un interés por alcanzar un público comercial. A pesar de ello, en esta década aparece un puñado de elepés que le dan cierto reconocimiento en los medios, y que dejaron imágenes y sonidos que hoy sirven para reconstruir su historia. Al llegar los años setenta vuelve a ser invisibilizada a causa de las políticas culturales de la dictadura, que favorecen la variante campesina de cueca. Al retornar la democracia, en 1990, es reconsiderada por los músicos populares de Santiago y Valparaíso, con lo que de nuevo alcanza notoriedad pública y se convierte no solo en la práctica tradicional más importante del país, sino también en una forma de sociabilidad urbana que renueva los hábitos de consumo cultural y la práctica performativa de la etapa posdictatorial chilena.

      A partir del año 2000 y luego de un lento proceso de recuperación de la cultura popular considerada antigua y auténtica, se despliega como una escena musical en el centro histórico de Santiago. Allí confluyen músicos, audiencias, productores (managers), encargados de sellos independientes y administradores de lugares de baile, en un entorno destinado a la producción, performance y recepción de música dentro de un contexto urbano (Bennett y Peterson 2004: 3, Straw 1991: 373). La nueva escena pone en relación la práctica de antiguos cultores con la de músicos jóvenes de la etapa pospinochetista, lo que permite el (re)surgimiento de una tradición de canto y baile en lugares públicos y privados. Si bien esta tradición ya existía antes, durante esta época se ve redefinida por nuevos repertorios, por la aparición de variantes de cueca y por nuevas formas de socialización.

Los músicos conciben la tradición como un fenómeno que forma parte de la cultura popular. Dicha cultura es entendida como un conjunto de saberes y prácticas performativas (transmitidas preferentemente de modo oral) en las cuales reside un acervo necesario para fortalecer la identidad barrial, regional o nacional. Esta identidad no está basada en los sectores sociales altos o las elites empresariales, sino en las clases medias y bajas que sustentan el país.2 Para ellas lo popular es lo tradicional, lo artesanal, lo “hecho en casa”: aquello no mediado por la industria donde se han perfeccionado durante décadas maneras particulares de hacer música, de transmitir sonidos y movimientos del cuerpo. En una palabra, es la “sabiduría del pueblo”, que trae aparejada una connotación “contracultural” en la medida en que responde a la indiferencia y opresión de la sociedad sobre la cultura de los sectores medio bajos y bajos (Kassabian 1999: 116). Este concepto dialéctico es intercambiable con la idea de “tradición” y “tradición oral” usada por los músicos, toda vez que contiene modos de hacer música aparentemente no mediados y tenidos por auténticos. Esto no quiere decir que lo popular sea sinónimo de “ruralidad”, “nación” o “arcaísmo”, rasgos propios de los estudios de folclor (Castelo Branco 2010b), sino que es una actividad vinculada a la cultura que posee su propia ideología y reglas de funcionamiento. En consecuencia, el concepto de cultura popular que utilizo en este libro se refiere a las prácticas que rinden “culto a la tradición” a través de las vivencias de otros, fenómeno que conocemos como folclorismo (Martí 1996: 13, 23). La escena de la cueca es entonces la “vivencia de una vivencia”, sin perjuicio de que luego músicos jóvenes la conviertan en una experiencia personal con la tradición “viva”.

      La interacción entre tradición y performance, que es el eje de esta investigación, me permite plantear una gama de temas relacionados con las transformaciones culturales del país. Entre estas últimas se encuentran el desarrollo urbano, el paso de la dictadura a la democracia, el cambio en las políticas culturales, el resurgimiento de la prensa musical y la apertura de nuevos espacios de ocio y música en Santiago. Estos temas están subsumidos a la relación entre tradición y performance, esto es, no aparecen aislados sino siempre en relación con estos conceptos. Por ello, desde una perspectiva internacional, se insertan en la discusión sobre los folk revivals de las sociedades posnacionales (Corona y Madrid 2008) y la consiguiente preocupación por “movimientos sociales cuyo objeto es restaurar y preservar una tradición musical que se cree va a desaparecer o ser completamente relegada al pasado” (Livingston 1999: 68).

      En las siguientes dos secciones abordaré los problemas fundamentales que conlleva el uso de estos conceptos para el estudio de la cueca, así como el enfoque analítico que he considerado más apropiado para tratarlos, llamado etnomusicología urbana. Luego explicaré el estado actual de lo que llamo “estudios de cueca chilena” e indicaré el aporte que mi propia investigación puede hacer a través de la etnografía urbana.

Los ejes del cambio: tradición y performance de la cueca urbana santiaguina

El primer aspecto que me interesa problematizar es el concepto de tradición, que entre los músicos de cueca quiere decir “tradición de la cueca urbana”.3 En la gestación de este concepto intervienen de manera directa cultores ancianos (llamados cariñosamente “viejos”), cultores jóvenes y, en menor medida, miembros de la audiencia. Los medios de comunicación (prensa, televisión) y el Estado (políticas culturales) tienen poco impacto en la escena, aunque ayudan a fijarla en la cultura escrita, a difundirla y a relacionarla con la ciudad, por lo que también son importantes.

      La tradición posee dos significados que funcionan paralelamente durante todo el período estudiado. En su primera acepción es entendida como un conjunto de conocimientos y experiencias transmitidas oralmente “cara a cara” por los viejos cultores a las nuevas generaciones. Este acervo comprende técnicas vocales, estilos de interpretación de instrumentos, modos de organización en el escenario, el conocimiento de textos y melodías (de cuecas urbanas), competencias para componer música y rudimentos básicos de la historia del género. Este conocimiento es reinterpretado por los nuevos cultores, quienes consideran a los viejos modelo de autenticidad y autoridad, pero lo adaptan a su perfil educativo, socioeconómico y etario sin perder de vista sus propias prácticas musicales. En tal sentido, el concepto de tradición de la escena se adapta con facilidad al nuevo contexto democrático y se va renovando en un proceso de cambio y continuidad que, de tanto repetirse, se hace estable (Nettl 1996).

      El segundo significado corresponde a las narrativas o discursos elaborados por los músicos de la escena con el fin de resaltar el valor de la cultura oral transmitida por los viejos cultores. Como señala Chartier, una narrativa es un ordenamiento de los “saberes de otros” en forma de texto por medio de la acumulación de historias (Chartier 2007: 26). Siguiendo este argumento, las narrativas son discursos que pueden entenderse como una representación lingüística de la historia y significado de la tradición de la cueca, misma que es construida a partir de la experiencia de los viejos, pero resignificada y “dicha” por los nuevos músicos. Precisamente, en la medida en que son “dichas” adquieren poder social y se convierten en relatos que poseen su propia “economía de la verdad”, por lo que no solo complementan el significado de la tradición, sino que también excluyen otros tipos de discursos sobre ella (Clifford 1986: 7). La existencia de estas narrativas, como recuerda Horner (1999: 19), no es inocua para la vida social; por el contrario, posee “consecuencias materiales para cómo la música es producida, las formas que toma, cómo es vivida y sus significados”. Por este motivo, los discursos sobre la cueca son importantes en las nuevas generaciones, ya que con ellos se transmite el corazón de su práctica musical y social, y sirven de apoyo para quienes no conocieron o no conocen aún a los viejos cultores.

      Aunque se puede referir a cualquier época histórica, aquí utilizaré el concepto de tradición para remitirme principalmente (pero no únicamente) al período que va de 1990 a 2010.

      En esta investigación entenderé la tradición como el conjunto de conocimientos, prácticas (actividades y experiencias cara a cara), repertorios (texto y música) y discursos (narrativas o escrituras) sobre cueca urbana que son tenidos por auténticos y se transmiten entre individuos. Se trata de un conjunto de ideas que СКАЧАТЬ