Pego el grito en cualquier parte. Christian Spencer Espinosa

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СКАЧАТЬ de cuecas. En esta última parte describo detalladamente las cuecas que componen el canon urbano y explico la importancia del autor o autora en la individualización de la tradición.

      El capítulo 4 abre la segunda parte del libro, “Genealogía y espacialidad”. En él explico el modo como los medios de comunicación, la industria de la música, el mundo académico y el Estado han construido la categoría “cueca” como género musical nacional, popular y folclórico. Estos cuatro entes han contribuido a entender y fijar el significado de la cueca, pero han ido cambiando el modo de entenderla según pasa el tiempo. Por este motivo, examino dichas categorías en tres etapas: desde el siglo xix hasta 1940, desde 1940 hasta 1973, y desde 1973 hasta 2010. En el período de 1940 a 1973 me detengo en el caso de la producción discográfica del sello emi Odeón y del conjunto Los Perlas, a quienes considero un antecedente indirecto de Los Chileneros.

      En el capítulo 5 analizo los tres momentos fundacionales de la cueca urbana: su nacimiento o visibilización como género urbano (hacia la década de 1930), la publicación de su primera discografía histórica (a partir de la década de 1960), y su consolidación como escena musical entre fines de 1990 y el año 2010. Por medio de una revisión de conceptos emic —como “lote” o “canto gritado”— explico la práctica musical sobre la que se fundan los grupos y solistas actuales, momento en el que hago referencia al modelo de sociabilidad y performance que toman de la tradición y adaptan al contexto contemporáneo. El arraigo hacia los lugares de cueca crea un sentido de lugar que permite que los individuos o grupos se vinculen con el espacio por medio de elecciones personales y circunstancias particulares. Entonces, el carácter espacializado de la cueca es un elemento fundamental de mi análisis porque revela la existencia de mapas o “tejidos urbanos significativos” que conforman una memoria geográfica que se reproduce a través de la performance. De esta forma, la cueca crea localidad y produce socialmente el espacio con la música, recreando las “topografías vividas” por los “viejos” cultores (Spencer 2015a y 2016a). La “discografía histórica”, finalmente, reafirma el vínculo de la tradición con el espacio y consolida la relación barrio-música como lugar donde se territorializa la práctica social del sonido.

      El capítulo 6, que inaugura la tercera parte, “Participación y performance”, se refiere a los fenómenos de performaticidad y performatividad entre 1990 y 2010. Para ello describo de modo general los siete aspectos que caracterizan el sonido y entorno social de la cueca a lo largo de la historia a partir del concepto de performance ya explicado: métrica, fraseología, ritmo, armonía, instrumentación, baile y puesta en escena. Analizados por separado, estos siete rasgos permiten describir de manera satisfactoria y sucinta la performance del género sin dejar de lado las transformaciones a las que se ha visto sometida desde el punto de vista social y musical, es decir, considerando la manera en que la música se hace y se usa. Utilizo en este último sentido el concepto de tradición participativa de Thomas Turino, según el cual ciertas tradiciones crean un tipo de sonido que promueve la participación de los músicos y el compromiso colectivo de las audiencias realzando los vínculos sociales. Concluyo el capítulo con una tabla que resume los siete aspectos performáticos (musicales) y performativos (sociales) de la escena de la cueca.

      En el último capítulo, el séptimo, profundizo los conceptos de tradición, participación y performance por medio del análisis del estilo performativo característico de la cueca urbana: el canto a la rueda. Luego de una reconstrucción de los momentos clave de su historia, explico los dos tipos de cantos a la rueda que existen dentro de la escena: el canto a la rueda histórico (practicado por viejos cultores y a veces compartido con las generaciones actuales) y otro nuevo o contemporáneo, que suele llevar instrumentos. Complemento el análisis con las ideas expuestas en el libro Chilena o cueca tradicional, de Samuel Claro y Fernando González Marabolí, junto a las investigadoras ayudantes Carmen Peña y María Isabel Quevedo (1994), y con un ejemplo concreto de canto a la rueda grabado por el conjunto Los Chinganeros en un ensayo. Finalmente, explico el modo en que el canto a la rueda histórico ha influido en el canto escénico. A la inversa, analizo la manera como el formato de presentación de la rueda ha influenciado al canto histórico haciendo que se escenifique (folclorización).

Escritura polifónica

La presente investigación se llevó a cabo a través de una etnografía urbana sustentada en tres trabajos de campo de tres a seis meses realizados en Santiago de Chile en 2008, 2009 y 2010. Estos datos fueron complementados con dos subtrabajos de campo realizados en eventos de cueca no centrados en la cueca urbana.24 Su planificación, producción y ejecución se hizo siguiendo los preceptos metodológicos de la etnografía aplicada a la música, algunos de los cuales han sido mencionados en esta introducción (Seeger 1992, Myers 1992, Cohen 1993, Bohlman 1997, Kisliuk 1997, Cooley 1997, Finnegan 2002). Los datos y comentarios técnicos de la metodología que utilicé, así como del trabajo de campo desplegado, pueden leerse en Spencer (2015b).

      Este libro está escrito en primera persona singular (“yo”), salvo algunas partes en que uso la tercera persona plural (“ellos”). El propósito es mostrar mi postura como investigador-músico (“yo”), pero también como observador-musicólogo (“ellos”), para ofrecer al lector una manera de distinguir mi voz (experiencia) de la de otros de un modo polifónico, al modo de una etnografía clásica. Como dice Timothy Cooley (1997: 5), los restos de nosotros que dejamos en el trabajo de campo se confunden con nuestra vida personal, por eso “se unen a las de otros en el pasado y el presente en una red de historias”. El trabajo de campo, en este sentido, es una forma de ser-en-el-mundo (Titon 2005) y está fuertemente determinado por las ficciones coherentes que construimos en el texto (Clifford 1986: 6), donde intentamos siempre objetivar lo subjetivo (Olabuénaga 1996: 32).

      La trama de este libro está urdida a partir de distintas voces con las que he escrito una historia. Esta polifonía da voz al punto de vista de cuatro actores ya mencionados: los cultores, los medios de comunicación, el mundo académico y el Estado o Estado-Nación. Aunque en la descripción, exposición y análisis de su injerencia hay documentos que comprueban su participación, siempre está mi propia voz como mediadora de lo que ellos hicieron y el modo en que yo entiendo su importancia. Se trata, en suma, de actores que configuran el sentido y significado de la cueca urbana y representan su voz emic.

      Llegado a este punto, es necesario aclarar el uso que haré de los conceptos emic y etic. Entenderé la perspectiva emic como la visión de los propios cultores, mientras que la mirada etic corresponderá a mi perspectiva de investigador. En el primer caso, el término se refiere al punto de vista intra e intercultural aceptado en el sistema cognitivo de la cultura investigada (Kubik 1996: 6) o lo que autores han denominado “cultura inherente” (Bauman 1993: 56-57). Como expresa Marcia Herndon, la perspectiva emic es un territorio de negociación multidimensional que no se rige por dicotomías sino por el dinamismo de la interacción social (Herndon 1993: 78-79). La mirada emic, en este sentido, no es una sola, sino que posee múltiples puntos de vista sobre el fenómeno cultural, es un sistema complementario de referencia donde existen visiones contrastantes que emanan de los propios entrevistados de la investigación (Bauman 1993: 35, Alvarez-Pereyre y Arom 1993). En el segundo caso, el concepto etic constituye un marco de referencia creado por el analista o investigador para realizar una comparación cultural (Kubik 1996: 5-6, Bauman 1993: 56), es decir, es una mirada transcultural o punto de entrada que tiene por objeto servir de herramienta analítica al observador para el estudio de un sistema cultural nativo (Herndon 1993: 64). Al respecto, no considero mi figura de investigador como insider o outsider del mundo de la cueca, sino que más bien me veo como un participante gradualmente integrado a una tradición que tiene forma de escena musical. Los conceptos emic y etic que utilizo, por tanto, no los traduzco como un binario sino como un modo de describir la diversidad de puntos de vista de un modo equilibrado.

      Volviendo a los protagonistas de este libro, los primeros son los viejos y nuevos cultores de cueca urbana, que configuran la voz principal de esta investigación y abarcan más de la mitad del texto. Su opinión se hace presente por medio de entrevistas, imágenes, videos o discos en los que participan debido a mi intervención o la publicación СКАЧАТЬ