Pego el grito en cualquier parte. Christian Spencer Espinosa

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СКАЧАТЬ cueca no está integrada al eje de su análisis —centrado en la historia—, como tampoco las experiencias que los propios investigadores han tenido al estudiar esta danza. Los trabajos de Chandía (2013) y Carreño (2010) son una excepción a esta regla, pero son una crítica a la construcción del cuerpo, la memoria y la identidad en la cultura, y se sitúan en el campo de la crítica literaria y los estudios culturales más que en el de la música o los estudios musicales. La ausencia de etnografías de la cueca, en este sentido, es especialmente notoria en el período 1990-2010.

      La investigación que aquí presento intenta complementar el trabajo de estos textos abordando temas que han sido dejados de lado o postergados debido a sus enfoques, métodos u objetivos. Como mencioné, este trabajo se centra en la relación entre tradición y performance de la cueca urbana al interior del contexto democrático chileno, desde el enfoque de la etnomusicología urbana. En un plano general, el libro dialoga con ambos estudios de cueca chilena integrando algunos textos del canon discursivo a la discusión (aquellos relativos a la autenticidad e historia del género) y dejando de lado otros que aluden a su coreografía. En un plano más específico, cito, dialogo o debato con los textos publicados durante el siglo xx por Allende (1930), Pereira (1941), Vega (1953), Garrido (1979), Claro (1982, 1986, 1993), Claro et al (1994), y los “estudios de cueca chilena” publicados durante el siglo xxi por González y Rolle (2005: 394-404), Rojas (2009), Castro, Donoso y Rojas (2011), y Jordán (2016). En menor medida, recurro a los trabajos publicados por Rojas (2010), Jordán y Rojas (2009), Loyola (2010), y Donoso y Navarrete (2010) para apoyar mis puntos de vista. Otros textos posteriores, como los de Collipal (2014), Martínez, Rivera y Zamora (2014), y Huenchuñir, Martínez y Oteiza (2017), no son mencionados en el análisis debido a que escapan a la perspectiva de este libro: el primero se ocupa del bajo fondo porteño y la relación del roto con la cueca, mientras que el segundo ofrece una reconstrucción de la cueca desde una mirada biográfica, también centrada en la V Región del país.

      En este contexto tiene especial importancia la investigación del chileno Rodrigo Torres, cuyo trabajo etnomusicológico constituye el principal referente de este libro. A lo largo de casi veinte años, Torres ha analizado la cultura popular a partir de su propia experiencia con los viejos cultores de cueca urbana. Su trabajo inaugura una línea de investigación de cueca que va más allá de su valor coreográfico o histórico e intenta comprender su poder social corporal y festivo, su relación con la ciudad y la memoria colectiva, y su manera de interpelar al Estado y la nación entendidos como entidades en sempiterna crisis. Mi trabajo es deudor de la obra de Torres en toda su amplitud, pero particularmente de sus publicaciones dedicadas a la historia y lugar de la cueca urbana (Torres 2001 y 2003) y aquellas sobre el canon folclórico y discursivo del género (Torres 2005, 2008a, 2008b, 2010 y 2011).

Estructura y contenido del libro

      Este libro estudia los cambios ocurridos en la tradición y performance de la cueca urbana en Santiago de Chile entre 1990 y 2010. Para cumplir con este objetivo, el texto está estructurado en torno a tres ejes analíticos centrados en los años señalados, pero con resonancia en períodos históricos anteriores:

      1. Tradición, nostalgia y escena: aborda la recuperación nostálgica de la cueca urbana como género (1990-2000) y su conversión en escena musical (2000-2010), así como la recuperación de su tradición y la formación de un canon musical urbano (2000-2010).

      2. Genealogía y espacialidad: explica la génesis de la categoría “cueca” como un género nacional, popular y folclórico (1940-2010) y aborda sus modos de sociabilidad y maneras de relacionarse con el espacio y la localidad (1930-1970 y 2000-2010).

      3. Participación y performance: se enfoca en la manera en que la performance articula los conocimientos, prácticas y repertorio de la cueca urbana tanto desde el dominio técnico y teatral de la música (performaticidad) como desde las consecuencias sociales que esta implica (performatividad) (1990-2010). Aquí están también las conclusiones del libro, en las cuales se explica por qué la cueca es un modo de comprender el cambio social en Chile, y qué cambios son los que ella refleja a lo largo del período estudiado.

      Cada uno de estos ejes corresponde a una parte del libro, compuesta por dos o tres capítulos. El capítulo 1, “Tradición, nostalgia y escena”, explica los cambios culturales que transcurren durante la dictadura y su efecto en la cueca entre 1990 y 2000. En esta parte centro el análisis en tres cambios:

      a) La tensión provocada por la continuidad del sistema económico de la dictadura, caracterizado por una compulsión modernizadora y una mercantilización del espacio público;

      b) El surgimiento de un sentimiento de nostalgia hacia la cultura del pasado; y

      c) La búsqueda de un ideal de cultura popular alejado de la herencia musical e ideológica de la dictadura.

      Estos tres factores favorecen el vínculo entre las nuevas y las viejas generaciones de cultores y permiten que nazcan los primeros grupos de cueca. El capítulo concluye señalando que uno de los efectos principales de la dictadura es la pérdida del modelo de sociabilidad sustentado en el vínculo social cara a cara, elemento que está presente en las prácticas musicales de los viejos cultores y que los músicos intentan recuperar de un modo que califico de nostálgico. El ideal de cultura popular que persiguen los músicos trae implícito un malestar con el modelo de desarrollo social de mercado de la democracia chilena, cuyo vínculo social está dominado por la mecánica del espectáculo y la añoranza de la ruralidad, simbolizada por la cueca huasa o de campeonato. Así, mientras la cueca huasa representa la hegemonía de la cueca campesina y la cultura impuesta por las elites durante la dictadura, la cueca urbana constituye la búsqueda de una cultura civil, urbana y ciudadana signada por la democracia y la transformación social.

      En el capítulo 2 me refiero al proceso de gestación, consolidación y expansión de la escena musical de la cueca urbana entre 2000 y 2010. Tomando como punto de partida la actividad revivalista de Los Chileneros entre 2000 y 2001, propongo dividir la escena en cuatro variantes, cada una con su historia y desarrollo: cueca romántica (o melódica), cueca de fusión, cueca de autor o autora (o solista) y cueca brava, centrina o chilenera, esta última objeto principal del libro. Explico el perfil sociodemográfico de la escena a partir de la comparación de los datos obtenidos por un cuestionario, mis observaciones participantes y las estadísticas socioculturales publicadas durante la década. Por medio de la revisión del nivel educativo, la producción, distribución y difusión de discos y cuecazos, el uso de Internet y la grabación de discos de los grupos y solistas, construyo una estadística descriptiva acerca de los rasgos que explican la relación de la cueca urbana con la clase media santiaguina, lugar de donde esta se desprende. Cierro el capítulo detallando el impacto del fallecimiento de los viejos cultores, pues los jóvenes quedan expuestos a una nueva etapa en la que pasan de observadores a portadores de la tradición.

      En el capítulo 3 describo el proceso de recuperación y estabilización de la tradición de la cueca urbana desde el punto de vista emic y etic, conceptos que explicaré en las páginas siguientes. En la primera parte detallo en qué consiste la tradición desde las distintas perspectivas emic que la configuran y cómo ocurre su transferencia entre generaciones de músicos. La tradición de la cueca, argumento, no es solo un conjunto de conocimientos, sino también una narrativa o discurso que combina elementos escritos y orales, y que posee su propia manera de gestionar y usar el sonido (auralidad). Esta narrativa es una performance del pasado que informa las creencias y principios que rigen la tradición en el presente, razón por la que enfatizo la noción de “tiempo” que subyace a ella y las transformaciones que sufre al ser adaptada al contexto pospinochetista. En la segunda parte pormenorizo la manera en que la tradición se estabiliza por medio de una revisión de dos cambios que son el eje sobre el cual se transforma y renueva la práctica musical:

      a) El traspaso de la ideología de la autenticidad de los “viejos” a los “jóvenes” cultores, con la ya mencionada conversión en СКАЧАТЬ