Pego el grito en cualquier parte. Christian Spencer Espinosa

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СКАЧАТЬ acervo de conocimientos se amplifica con la dimensión aural de la cueca, es decir, con su difusión en los medios de comunicación y la industria del disco independiente. Es gracias a estos que el sonido de la tradición es resignificado o revalorizado a partir de mediaciones sin perder necesariamente contenido (Ochoa 2006). “Ser cuequero”, en este sentido, consiste en conocer y practicar los conocimientos orales de la tradición ya sea desde la perspectiva de un músico o de la audiencia.

      Un segundo aspecto importante de esta investigación es la performance de la tradición. Entre 2000 y 2010 se instaló en Santiago una “cultura performativa” que consiste en la interpretación en vivo de cueca urbana, así como en la asistencia regular (de audiencias leales) a los llamados cuecazos. Los cuecazos son encuentros festivos y participativos con música donde los conjuntos se encuentran con sus audiencias para tocar, cantar y bailar la tradición de la cueca. Esto no quiere decir que se junten únicamente a bailar o discursear en torno a la tradición, pero sí que la tradición ocupa un lugar importante en ellas. Los cuecazos articulan una red de relaciones humanas que posibilitan la creación y/o mantención de vínculos humanos, a la vez que potencian la sociabilidad colectiva en torno a la música y “la formación y el sustento de grupos sociales para la comunicación espiritual y emocional, para los movimientos políticos y para otros aspectos fundamentales de la vida social”, en palabras de Turino (2008: 1-2). Además, estas relaciones “implican una circulación regular y un intercambio de: información, consejos y rumores; instrumentos, ayuda técnica y otros servicios adicionales; grabaciones de música, revistas y otros productos” a través de los cuales “se genera el conocimiento de la música y la escena misma” en el contexto de una economía informal del intercambio (Cohen 1999: 240-241). El cuecazo, puede decirse, es el corazón de la “cultura performativa” y su valor reside precisamente en ofrecer la posibilidad de performar de diversas formas el género, ya sea como músico instrumentista/cantor o como miembro de una audiencia pasiva/activa. Su florecimiento y desarrollo está emparentado con las transformaciones de la ciudad, particularmente con los cambios sociales acaecidos a posteriori de los procesos de desindustrialización de los años sesenta y setenta en occidente (Holt y Wergin 2013: 2) y el aumento del consumo cultural en Chile desde la década de 1990 (Cfr. Catalán y Torche 2005).

      Entre 1990 y 2010 la cultura performativa de la cueca urbana genera tres cambios que transforman la vida cotidiana de algunos sectores sociales en Santiago de Chile. Estos cambios, que abordaré en distintos capítulos, son los siguientes:

      1. La asistencia a eventos de música “en vivo” como hábito regular entre audiencias de clase media y media alta. Este aspecto conlleva una disminución de la importancia de la industria discográfica comercial en el conjunto total del consumo cultural en favor de los espectáculos cara a cara, lo que va revitalizando la vida nocturna de la capital por medio de la oferta de nuevos espacios de participación cultural.

      2. Cambios en las políticas culturales estatales, que pasan de privilegiar la música internacional (durante la dictadura) a focalizarse en la creación y producción de cultura local (durante la democracia). Esto no significa que el Estado distribuya la música de los grupos de cueca, sino que apoya la producción y grabación de casetes, discos y, en algunos pocos casos, de DVD. Esto ocurre aproximadamente desde 1992, cuando se crearon los primeros fondos concursables, pero se hizo visible en el período 2000-2010.

      Estos dos cambios facilitaron el surgimiento de una industria independiente y subsidiada del disco que es comercializada de manera informal en los cuecazos. En consecuencia, se trata de un modo de circulación de la música (por mano) sin mediación de las grandes corporaciones globales, con la excepción de unos pocos grupos que participan discontinuamente en las majors. Las audiencias tienen un papel fundamental en este cambio, pues son las que pagan por escuchar música en vivo en espacios que (comúnmente) no albergan más de cincuenta personas. Son también las que compran las producciones independientes, originales o piratas, con lo que privilegian el disco a bajo precio por sobre los discos estandarizados. Este proceso, debe apuntarse, está ligado al crecimiento de las clases medias y su poder adquisitivo en el contexto de la sociedad santiaguina democrática. Con todo, ambos cambios, música en vivo y política cultural, contribuyen a generar una identidad propia de la escena, que la termina por diferenciar de otras escenas masivas y comerciales —como la cumbia o el rock— y la asemeja a otras acústicas de menor tamaño, como el tango.

      3. La aparición de una “cultura festiva” que permite el ocio nocturno y celebra el baile y canto de la tradición como un elemento local. Esta cultura está basada en los lazos sociales creados en los cuecazos y en el uso del cuerpo en un contexto performativo. Como señala Rodrigo Torres (2003: 157), estos elementos hacen de la cueca urbana un “arte” y al mismo tiempo un “espacio de convivencia festiva y libertaria” en el que la sociedad chilena redescubre al fin un espacio donde encontrarse.

      Los puntos 1 y 2 son tratados en este libro, mas no el punto 3.

A los puntos 1, 2 y 3 se agregan dos rasgos que están estrechamente vinculados a la tradición performada de la cueca y que forman parte de la discusión que deseo proponer en este libro. El primero es la participación social y el segundo el carácter espacializado, localizado o lugarizado de la tradición. En relación con el primer rasgo, concibo la cueca como una tradición participativa en el sentido de que es una actividad que en su funcionamiento crea un sonido específico que promueve la contribución performativa de los músicos y el compromiso colectivo de las audiencias, realzando los vínculos sociales por medio de la música (Turino 2008). Respecto del segundo, me refiero a que la tradición se halla imbricada en el espacio debido a la historia urbana del canto y de los propios sitios donde se hace la cueca. La mayor parte de ellos, en efecto, no solo promueve un “sentido de pertenencia” geográfico, sino que también posee una historia documentada de años que justifica la relación entre performance y participación geolocalizada. Siguiendo esa línea, esta investigación presta atención a los barrios viejos y nuevos donde se desarrolla la cueca pues, como señala Cohen, la interrelación social y simbólica entre la gente y su “ambiente físico” crea localidad (Cohen 1995a: 444), lo que permite revertir parcialmente la mercantilización del espacio público y la domiciliación de vida urbana, rasgos característicos de la ciudad de Santiago en los últimos veinte años (Bengoa 1996; Lizama 2007).4

El enfoque de la etnomusicología urbana

      Este trabajo se circunscribe en la intersección de tres áreas del conocimiento: la etnomusicología, la sociología urbana y los estudios de música popular. La unión de estos tres ámbitos obedece a mi formación académica de etnomusicólogo, sociólogo y músico, respectivamente, pero sobre todo a la necesidad de construir un marco teórico acorde a la condición performativa, espacializada y participativa de la cueca en el entorno de cambio social en el que se desenvuelve. La conjunción de estas áreas se da en el subcampo académico llamado “etnomusicología urbana”, cuyo objeto de estudio es la música en la sociedad urbana considerando los contextos que la determinan (Cruces 2004, Castelo Branco 1985: 45). Creo que este enfoque es el más apto para construir un marco que englobe la cueca en toda su complejidad como género musical y práctica social, razón por la que expondré brevemente su historia y los conceptos fundamentales que la articulan y se reflejan en mi trabajo.

El estudio de la relación entre las sociedades urbanas y la música se inicia en la etnomusicología de los años setenta gracias al énfasis que se le comienza a dar a la “ciudad” como objeto de estudio. Hacia fines de esta década el uso que los investigadores angloparlantes hacen de los conceptos “folclor” (folk) y “música tradicional” (traditional music, literalmente) comienza a incluir las músicas “populares”, con lo que amplía su foco más allá de las músicas “rurales” tradicionalmente asociadas a esos conceptos (Reyes 1979: 3, 11). La etnomusicología comienza entonces a ocuparse de la relación entre la música y las áreas urbanas para comprender la complejidad creciente de las sociedades contemporáneas (Reyes 1982: 12-13) y sopesar la “trama de interacciones y diálogos, de oposiciones y exclusiones, de segmentación e hibridación en los modos de producir, transmitir СКАЧАТЬ