Pego el grito en cualquier parte. Christian Spencer Espinosa

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СКАЧАТЬ propia del evangelio de la misa. El concepto de folclor, en cambio, surge a mediados del siglo xix con el afán de rescatar aquello popular y antiguo que forma parte de ciertos grupos sociales. Ambos, no obstante, buscaban rescatar algo que se creía perdido (o en peligro de extinción) debido al avance de la modernidad y, como expresan Bendix y Hasan-Rokem (2012), se verán influenciados mutuamente cuando el folclor se defina como la “base social” de la cultura.

      ¿En qué se diferencian entonces folclor y tradición? Mientras el concepto de tradición representa un “modelo de pasado” que se reconstruye a partir de “registros escritos, sonoros o de fragmentos de memoria” (Castelo Branco 2010a: 887), el de folclor se asocia al patrimonio cultural transmitido oralmente que representa la ruralidad por medio de exhibiciones públicas de música, danza y trajes, todas relacionadas con las ideas de autenticidad y pueblo (Castelo Branco 2010b: 507). La tradición, en este sentido, parece ser un concepto más general o abstracto que el de folclor (más específico y material), y sirve comúnmente de base analítica para relacionar y comparar prácticas culturales, así como para derivar significados acerca de su uso, ambiente y contenido (Bronner 2013: 187, 192-193). Como expresa Bronner (2013: 187, 192-193), el folclor es un medio de comunicación concreto que “ofrece precedentes de un conocimiento y presencia de un producto expresable o reproducible en la práctica”. Vista así, la tradición es el sostén mental de la práctica musical (que puede convertirse en una acción concreta), mientras que el folclor estaría más ligado a los recursos técnicos para conseguirlo, a menos que sea entendido como patrimonio cultural o cultura expresiva. Algunos autores, como George Jones y Owen Jones, han buscado una definición conjunta de ambos conceptos. Según ellos, el folclor “son aquellas formas expresivas, procesos y conductas que habitualmente aprendemos, enseñamos y utilizamos en la interacción cara a cara”. Estas formas, dicen, las juzgamos tradicionales “por estar basadas en modelos precedentes conocidos” y por ser consistentes “con el pensamiento, las creencias y los sentimientos humanos a lo largo del tiempo y el espacio” (George y Owen Jones en Blank y Glenn, 2013: 5). De cualquier modo, como advierte Castelo Branco (2010a: 887-888), ambos conceptos deben ser evaluados “a la luz de los múltiples condicionantes ideológicos, institucionales, históricos y teóricos subyacentes”, de lo contrario se corre el riesgo de homologarlos de manera arbitraria.

      En este libro entenderé folclor como una representación de la cultura rural o semirrural convertida en performance pública por medio de mecanismos de producción (Castelo Branco, 2010b: 507-508). La conversión del folclor en un fenómeno performativo y público está extrechamente vinculada —en el caso chileno— a las políticas culturales y nacionalistas del Estado, que comprende la cueca como un fenómeno folclórico representativo de la nación. La universidad pública chilena no está ajena a este proceso y durante su historia le ha adjudicado a la cueca esta condición rural y folclórica, favoreciéndola con sus políticas de extensión cultural desde mediados del siglo xx (Ramos 2012; Torres 2005; Donoso 2006, 2012). Esta noción de folclor que ofrezco es instrumental y está basada en el modo como los músicos, los estudiosos del folclor y los medios de comunicación comprenden la cueca, es decir, en lo que dicen (discursos) y graban (discos compactos, casetes). Se trata entonces de una visión deducida a partir del caso que estudio, no un intento de definición sustancial o enciclopédico del concepto mismo y siempre en relación con la tradición y la performance en tanto ejes del análisis.

      Durante el período predictatorial y dictatorial la cueca chilena era comprendida como un fenómeno mayoritariamente folclórico, es decir, como una música “practicada en medios rurales, transmitida oralmente, creada colectivamente, tenida como auténtica, arcaica y representativa de la esencia de la nación” (Castelo Branco 2010a: 888). Este aspecto, que trataré en el cuarto capítulo, cambia al terminar la dictadura (1990), pues se inicia una recuperación de la cultura popular y la cueca cambia su estatus de género “rural” a práctica “urbana”, sin perder por ello su condición de oral y tradicional. Al producirse este cambio paradigmático, la cueca —antes considerada folclórica— queda atada al imaginario campesino y al arquetipo social del huaso, con lo que la cueca urbana queda en la vereda opuesta: música que responde a los procesos de modernización y complejidad de la vida capitalina. Por lo tanto, si bien ambas poseen una fuerte performatividad, después de 1990 la cueca folclórica mantiene su aire rural o semirrural asociado al huaso, mientras que la urbana se convierte únicamente en un referente de las experiencias tenidas en la ciudad.

      Al ser un género inserto en los procesos de modernización del país, la cueca urbana no está desvinculada de la tecnología. Como señala Bohlman, las tradiciones contemporáneas hechas cara a cara se abren a la globalización, los medios y la tecnología porque refuerzan su oralidad con la tradición escrita (Bohlman 1988: 28) y, en algunos casos, la folclorizan (Blank y Glenn 2013: 18). Dicho de otro modo, la tecnología transmite, fija y transforma la música, pero al mismo tiempo permite su renovación en el tiempo, tal como ocurre con la escena de la cueca donde la tradición se registra y transmite masivamente. Esta mediatización, empero, no redunda en que la cueca pierda su carácter tradicional, sino más bien en que aumenten los discursos sobre ella entre las audiencias. El uso de medios electrónicos no afecta el contenido de la tradición, sino que cambia el modo como se transmite. Como señalan Blank y Glenn (2013: 9-10, 18), la tecnología puede ayudar a la difusión de contenidos e incluso folclorizarse para beneficio de la tradición misma, es decir, reconciliar lo viejo y lo nuevo como si fuera “una aliada de la tradición más que una fuerza contra ella” (Blank y Glenn 2013: 10). Por eso, aunque los discursos sobre la modernidad hagan ver la tradición como rígida, esta no se queda estática sino que se reinventa a cada generación para sobrevivir al ambiente de riesgo de las sociedades contemporáneas (Giddens 1990: 37, 54, Cfr. Gelbart 2007: 162).

      Uno de los aspectos que fomenta esta “reconciliación” es la participación en la escena musical. En efecto, la cueca promueve la interacción entre los músicos y sus audiencias ya sea en la modalidad de encuentros cara a cara (oralidad) o por medio de las redes sociales (tecnología). Como señala Turino, existen “performances participativas” que poseen un tipo de práctica “donde las distinciones artista-audiencia no existen” (2008: 26). Lo que hay en realidad son solo “participantes y potenciales participantes que ejecutan distintos roles” con el objeto de involucrar a la mayor cantidad de gente en un rol dentro de dicha actividad (Turino 2008: 26). Gracias a esta participación, músicos y audiencias crean un sonido que fortalece el compromiso colectivo, que realza las relaciones sociales por medio de la música y supera las dicotomías que oponen el público a los músicos (Turino 2008, Finnegan 2003). En las “performances presentacionales”, en cambio, un grupo de gente —los artistas— ofrece música para otro grupo que no participa en el hacer de la música o en su baile —la audiencia—, sino que solo mira o escucha (Turino 2008: 26). La cueca urbana es una escena musical de carácter participativo, no presentacional.

      Esto es relevante pues la creación de vínculos sociales (sociabilidad) y la participación o “tradición participativa” permiten definir la cueca como un género musical y al mismo tiempo como una práctica social. Los aspectos que la definen como género musical son su métrica, fraseología, estructura rítmica, performance e interpretación instrumental; y como práctica social las relaciones sociales que implica o, como detalla López Cano, “eventos o experiencias musicales de consumo musical; conductas corporales o sociales producidas en torno a la música, procesos subjetivos, relaciones interpersonales o participaciones colectivas” (2006: 2). Esta doble condición da a la cueca un valor sociológico, histórico y etnomusicológico que es plausible de analizar desde las ciencias sociales y las humanidades, y no solo desde la musicología. Este libro entiende la cueca urbana como una práctica social que impacta en la cultura urbana sin nunca abandonar su carácter de género musical abordable desde el sonido.

      En tanto género inserto en una tradición, todos los músicos consideran la cueca una práctica auténtica. Es decir, los jóvenes cultores les asignan a los conocimientos y prácticas musicales de los viejos los valores de la sinceridad, la honestidad y la veracidad. Se trata de una ideología que busca mantener lo genuino —la tradición— como autoridad que valide su propia СКАЧАТЬ