Pego el grito en cualquier parte. Christian Spencer Espinosa

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СКАЧАТЬ al trabajo de Ruth Finnegan, quien en 1989 —luego de una década de trabajo en terreno— edita el libro The Hidden Musicians. Music-Making in an English Town. Utilizando como unidad de análisis los conceptos de “ciudad” y “comunidad” desde una perspectiva interdisciplinaria, Finnegan estudia el modo como las audiencias y músicos se sienten pertenecientes a lo local y se relacionan con el espacio por medio de la música (Finnegan 2007: 299). De esta forma, incorpora la práctica musical urbana amateur al estudio de la sociedad y se opone a la hegemonía de la partitura para el estudio de la música, ambas cuestiones que tendrán impacto en estudios posteriores, como se aprecia en la obra de la también antropóloga inglesa Sara Cohen.

      El aporte de Cohen, iniciado en los años noventa, consiste en profundizar en los conceptos de lugar (place) y localidad (locality). Según ella, los lugares son representados, definidos y transformados por la práctica musical. La música no es solo consumo, sino que revive la experiencia sensual de movimiento y colectividad que poseen las rutas, itinerarios y actividades urbanas (Cohen 1995a: 434, 443). Por eso ella no solo refleja sino que también produce los lugares en la medida en que los representa por medio de sonidos (cadencias, giros, melodías) y letras (textos), evocando memorias individuales que se mantienen y transforman por medio de la interacción social (Cohen 1995a: 444-445). Siguiendo esta argumentación, en este libro relaciono los conceptos de localidad y lugar con los de memoria y ciudad, para intentar demostrar que están conectados debido a la acción de los músicos de cueca.

      El lugar se puede definir como el entorno material intervenido por la acción cognitivo-sensorial y afectiva de la acción humana (Aguilar 2012, Spencer 2016b). En él se captura el significado de lo urbano por medio del apego subjetivo, se palpan redes de tejidos significativos y se adquiere agencia para el habitamiento de la ciudad (Savage y Warde 1993, Cohen 1995b: 66, Cruces 2004: “Música urbana”, Giglia 2012). En el contexto de la modernidad, crear o hacer lugar (place-making) es una forma de establecer significados desde el lenguaje o la experiencia con el fin de reproducir el espacio ya vivido (Aguilar 2012). El lugar, en consecuencia, es un proceso que está en constante disputa o tensión y no tiene una identidad unitaria, sino que es un constructo dinámico que expresa la resistencia a conflictos desarrollados en la modernidad y el urbanismo (Connell y Gibson 2003). La ciudad es el contexto de la localidad en el sentido de ser un entorno, comunidad o espacio fenomenológico que alberga formas específicas de asociación humana donde la memoria urbana se ve favorecida, constreñida o influenciada (Savage y Warde 1993, Wirth 2001: 110, Cruces 2004: “Música urbana”). Las ciudades modernas incorporan los restos de las urbes anteriores a ellas, guardan rémoras de la cultura tradicional a la que alguna vez pertenecieron y sirven de repositorio para la historia (Savage y Warde 1993: 133, Giddens 1990: 6). De este modo, conectan la memoria individual con la memoria colectiva y crean un espacio de significación en el que la música puede contribuir a producir la ciudad misma (Savage y Warde 1993: 134, Cohen 2007).

      La investigación que aquí presento, entonces, está construida sobre los conceptos de localidad, espacio y ciudad y, en menor medida, de lugar y memoria. Todos forman parte del acervo de la etnomusicología urbana, se utilizan para analizar la relación de la tradición musical con su entorno y se cruzan deliberadamente con las nociones de historia, oralidad y performance.

Tradición

      El concepto de tradición —junto al de performance— es el eje de esta investigación y el elemento teórico en torno al cual se articula su narrativa. Este concepto implica un acto de comunicación, como una conversación o una ejecución instrumental, que se comparte y repite en el tiempo dentro de un grupo o entre individuos (Blank y Glenn 2013: 1-6). Muchas veces se confunde con el concepto de folclor debido al uso preferente que este ha tenido en Latinoamérica desde la segunda mitad del siglo xx (Cfr. Fischman 2012). Para aclarar este punto propongo revisar la historia del concepto en la etnomusicología y mostrar su relación con las ideas de autenticidad, tecnología y generación que utilizaré más adelante.

      El concepto de tradición comienza a hacerse común en los años ochenta, cuando reemplaza al de folclor, regularmente utilizado en el mundo angloparlante (Bohlman 1988: xiii-xx). Las primeras definiciones de tradición, de la primera mitad del siglo xx, enfatizan el hecho de que es un proceso de transmisión cara a cara en el que se establecen conexiones humanas con el pasado que son de algún modo representadas por medio de un acto performativo (Thompson en Blank y Glenn 2013: 2-3, Blank y Glenn 2013: 3). En los años sesenta, el folclorista Alan Dundes (1965: 2) redefinió el folclor como “cualquier grupo de personas que comparte al menos un elemento”, mientras que en los setenta Dan Ben-Amos lo explicó como un proceso comunicativo de carácter artístico que se hace en grupos pequeños (también cara a cara), definición que goza de buena salud hasta el día de hoy (Ben-Amos 1971: 13). Durante los años ochenta esta visión fue criticada por mirar el folclor de modo nostálgico o romántico (Blank y Glenn 2013: 3-4), lo que abrirá paso a otros estudios que ofrecen una perspectiva más sociológica, centrada en la producción cultural. Finalmente, en los noventa las ideas de folclor y tradición se consideran “permanentemente” en redefinición debido a la sistemática mutación de sus objetos de estudio y a la complicada relación entre tecnología y oralidad (Kirshenblatt-Gimblett 1998).

      En 1984 Richard Handler y Jocelyn Linnekin definieron la tradición como un proceso abierto y hermenéutico. Según ellos, la tradición es una “construcción simbólica conformada por un corpus de cultura heredada que exige un proceso interpretativo que implica procesos de cambio y continuidad” (p. 273). Esta definición abrió el debate en dos direcciones: por un lado, se insistirá en que la tradición es un proceso que se da a lo largo del tiempo (diacrónico) en el que la búsqueda de identidad puede llegar a tener un papel fundamental (Philip Bohlman 1988b; Cfr. Waterman 1990b). Por otro, se reconocerá que es dialéctica y temporal, y que es además una medida del sentido de comunidad que un grupo posee de sí mismo, así como de los límites y valores que comparte o está dispuesto a compartir con otros (Philip Bohlman 1988). La tradición, por tanto, es modelada desde la autenticidad del pasado y los procesos de cambio que remodelan el presente (Bohlman 1988: 12-13); por eso, la memoria es crucial, pues alimenta el sentido colectivo de identidad basado en un pasado compartido (Bithell 2006: 6). En el caso de la cueca urbana, esta relación entre memoria y tradición es importante porque a partir de ella los jóvenes y viejos cultores interactúan y generan procesos de continuidad y cambio. La definición de la tradición como un proceso “de cambio y continuidad” es entonces pertinente para este libro, ya que permite relacionar los cambios de los conocimientos orales de las viejas y nuevas generaciones.

      Tanto los estudios folclóricos como la etnomusicología coinciden en la importancia de la relación pasado-presente en la transformación de la tradición. Christopher Waterman (1990a: 7-8) argumenta que la tradición nunca es fija o rígida, sino más bien una práctica social inserta en un contexto cultural y social que la transforma y aporta un patrón de cambio inconsciente en el que “cada representación de la tradición abre a la tradición a la transformación misma”. Bronner, por su lado, piensa que las tradiciones “varían en la medida en que son adaptadas a distintos escenarios o son recordadas con cambios de contenido y significado, incluso si son estructuradas de modo similar a las tradiciones que le precedieron” (Bronner 2013: 195). Timothy Rice, por su parte, enfatiza el hecho de que la tradición es siempre “socialmente mantenida”, es decir, que “los individuos heredan y se apropian de la práctica musical junto con prácticas económicas, ideológicas y sociales, y entonces las recrean, reconstruyen y reinterpretan en cada momento del presente” (Rice 1994: 32). La tradición, en suma, es una característica de la modernidad y no una oposición a ella (Blank y Glenn 2013: 1-2), pues está siempre en tensión con el entorno donde se encuentra, reapropiándose de él y reinventándolo para ubicarlo en los tiempos que corren (Rice 1994: 14-15).

      Señalé anteriormente que los conceptos de tradición y folclor no son homologables, aunque suelen aparecer como sinónimos sin “consecuencias cognitivas” mayores (Gelbart 2007: 153). No obstante, es importante entenderlos como conceptos distintos. En primer lugar, como señala Gelbart (2007: 154), el concepto de tradición surge en el СКАЧАТЬ