Pego el grito en cualquier parte. Christian Spencer Espinosa

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СКАЧАТЬ a la música local. No son nacionalistas, pero respetan y utilizan el concepto de “patria”; rechazan al huaso por ser un arquetipo hegemónico, pero lo reemplazan por el roto; y poseen un compromiso tan profundo con la cultura popular que están dispuestos a llevar la misma vida que llevaron los viejos cultores con tal de sentirla en primera persona. Son los nuevos cuequeros de la Región Metropolitana y el puerto.

      Mientras conocía a los protagonistas de la escena fui descubriendo que la transformación que ellos viven era la misma que estaba teniendo yo. Ese acto de autoconciencia fue tal vez uno de los momentos más importantes de mi experiencia como etnomusicólogo porque con él se derribó la barrera que separaba mi “objeto” de estudio de mi “yo” investigador. Cuando me di cuenta decidí llevar la vida que llevan los músicos (y sus audiencias), frecuentar los lugares que ellos frecuentan, escuchar la música que ellos escuchan y bailar y tocar siempre que se me presente la posibilidad. En definitiva, tomé participación activa en la tradición que estaba estudiando y la convertí en algo propio. Mi interés entonces ya no tenía que ver con los músicos de la escena, sino con mi propia fascinación por la práctica musical. De esta forma pasaron las semanas y los meses y así, en el largo proceso de conocer la cueca desde la gente, comprendí que el foco de mi trabajo no era el texto de la cueca —como hice con el siglo xix—, sino el significado de las experiencias vividas por los músicos en su proceso de adaptación y transformación de la tradición. Me di cuenta entonces de que las historias personales y académicas se funden y confunden como si fueran las sombras que unen el pasado y el presente —como recordaba Cooley— y comencé a hacerme preguntas que con el paso del tiempo se convirtieron en la guía de mi trabajo: ¿cómo entienden los músicos la tradición? ¿En qué se parece la idea de tradición de los jóvenes a la de los viejos? ¿En qué momento nace el deseo de recuperarla? ¿Qué relación hay entre la tradición y los cambios políticos y sociales del país? ¿Por qué los músicos se sienten protagonistas de un cambio de paradigma cultural? ¿Qué cambio es ese y en qué medida puedo aportar a él? ¿Cómo puedo convertirme yo en músico de cueca? ¿Cuál repertorio es tradicional y cuál no? ¿Debo escribir un texto para mí, para los músicos que conozco o para una universidad? ¿Qué van a pensar los músicos si escribo para instituciones y no para personas? Con estas preguntas en mente y luego de tres períodos de campo en Santiago, concluí que la cueca es un universo de sentidos que está unido a una práctica social que comporta elementos musicales, poéticos y bailables que son aprehensibles solo desde dentro.

      En la primera etapa de mi investigación me concentré en bailar en prácticamente todos los sitios de cueca de Santiago y Valparaíso (2008-2009). Esa época está marcada por una estricta observación no participante (histórica), que se fue transformando gradualmente en observación participante (etnográfica). Recorría diariamente los espacios de baile de la ciudad y llevaba la vida y los horarios (nocturnos) de los músicos de cueca y sus audiencias. Entonces desarrollé la costumbre de caminar por el centro histórico de Santiago, práctica que reconfiguró totalmente mi visión de la ciudad como espacio aburrido, monótono y gris donde “no pasa nada”, para convertirla en una visión de la urbe como motor cultural, pleno de vida, y diversidad étnica y cultural. Convirtiendo la cueca en mi vida descubrí la ciudad en la que yo mismo había vivido más de treinta años.

      La segunda etapa de mi trabajo de campo transcurrió ensayando textos y tratando de componer mis propias cuecas, sin conseguirlo del todo (2009-2010). Comencé a interpretar y cantar la cueca urbana de acuerdo con lo que había observado y, llevado por esa inquietud, entre 2009 y 2010 formé en Madrid un dúo cuequero con Andrés Pinto, músico chileno formado en la Universidad de Chile que hizo un posgrado en la misma ciudad y que llevaba algunos años cantando cueca. Con él canté y toqué tres veces a la semana durante casi un año en el bar chileno El Regreso del Winnipeg, teniendo como público regular a unas diez o quince personas de distintas nacionalidades. Esta experiencia me permite comprender técnicamente lo que significa cantar y —sobre todo— la importancia de avivar o animar a la gente. Una vez de vuelta en Chile, en 2011, repito esta experiencia durante algunos meses en el bar restaurante El Rincón de los Canallas con Gonzalo Contreras, ingeniero en sonido y músico coquimbano radicado en Santiago. Esta segunda experiencia me permitió aproximarme a la función que la cueca cumple en espacios urbanos dominados por la música en vivo, pero gestionados por sus propios dueños. Además, me mantuvo dentro del centro histórico de la ciudad, a donde me mudé a vivir ese mismo año hasta 2013. Hacia esa fecha mi transformación de observador a cuequero era absoluta.

      En 2011 me integré al grupo de cueca urbana Los Príncipes, con quienes grabé dos discos (Los Príncipes, 2012 y Los Príncipes, Volumen II 2018) y participé activamente en presentaciones musicales en diversos puntos de Santiago. Este grupo pertenece a la cuarta generación, cuya práctica musical está casi desconectada de los antiguos cultores que este libro estudia. La experiencia de tocar con este grupo como compositor, guitarrista y cantor, sin embargo, completó mi formación al enseñarme códigos y detalles de la vida dentro de la escena, aunque en la etapa posterior al Bicentenario. Además de permitirme forjar una férrea amistad con Los Príncipes, este período me ayudó a conocer los condicionantes económicos de la escena, los métodos de producción de los cuecazos y la necesidad de encontrar lugares para tocar, editar discos y difundir el trabajo de los conjuntos. De esta forma comencé a entender qué lugar ocupo como intérprete en la tradición y en qué medida pertenezco (o no) a ella, entendiendo mejor qué rasgos son “bien tradicionales” y cuáles no, qué importancia tienen los viejos y quiénes son los jóvenes que ejercen liderazgo entre los nuevos grupos. De modo sorprendente, mi última participación musical se produjo en el mismo lugar donde inicié mi trabajo de campo: la Sala de Conciertos de la Sociedad Chilena del Derecho de Autor (SCD), ubicada en el corazón del barrio Bellavista, en el centro de la capital.

      En todo este proceso personal y académico tres momentos son especialmente significativos para mí. El primero es mi observación no participante de una sesión de canto a la rueda del grupo Los Chinganeros, en noviembre de 2008 (en un ensayo para el disco Cuecas de barrios populares) y otro en mayo de 2009 (en una presentación en el bar Casacián). Ambos momentos se produjeron gracias a la generosidad de René “Torito” Alfaro, miembro del grupo en ese momento y actual cantor solista de la escena. Al escuchar esa sesión comprendo la solemnidad de este estilo, su carácter masculino, las leyes de su funcionamiento y el halo místico que posee el hecho de cantar a capella textos de la tradición. Entiendo entonces que el canto a la rueda es el elemento más importante de la cueca urbana y el eje central para comprender su pensamiento, su tradición y la lógica de funcionamiento de su performance. El mismo día que observo este ensayo, el 7 de mayo de 2009, dejé el siguiente apunte en mi cuaderno de campo, que transcribo sin modificaciones de ningún tipo:

      A capella realmente salen y se escuchan las voces como son, con su potencia. Al estar dentro del canto o la música se siente una fuerza telúrica, como de volcán, una energía gruesa y ancha que hace vibrar el aire, que emana sonidos como de lava ardiendo. Es el producto de la suma de las voces y sonidos que a uno le entran al cuerpo y esa cuestión se siente: los sonidos se meten en el organismo de uno. Es una inmensa sinergia que permite que al juntarse las voces resucite o aparezca un anillo de fuerza que une a los cantores. Pero no solo los une sino que también nos protege, nos abrasa y nos hace estar en un conglomerado que pareciera no poder disolverse sino hasta el final de la cueca. Cada una de estas partes se convierte en un bloque, en una muralla que avanza como cariñosa aplanadora. No tengo total inspiración ahora para describir esto pero es algo importante, estoy seguro. Tengo el recuerdo de esa energía potente, a ratos suprema, ritualesca. (Digamos las cosas como son: es increíble que yo haya vivido en esta misma ciudad más de 30 años y jamás me haya dado cuenta de la existencia de esto.)

      Un segundo momento importante, hacia 2008, es el rechazo que recibí de parte de algunos músicos de la escena que consideraban que no tenía los conocimientos para hablar de la tradición. Por el contrario, me decían, era solamente una persona pasajera interesada en el baile, como tantas otras. Esa experiencia, agria en un comienzo, me hizo entender que existen distintos perfiles de músico que se corresponden con distintos tipos de cueca urbana, y que algunos músicos СКАЧАТЬ