Deep Purple. Jürgen Roth

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СКАЧАТЬ Bandleader Wilson auch noch bereit erklärte, ihm eine für zeremonielle Gelegenheiten unerläßliche Orgel zu finanzieren, war John dabei.

      Mit dem neuen Mann waren die Bluesicians bald der heißeste Feger in Stadt und Umland, zumal sich die Hauptkonkurrenz, die Art Wood Combo, im Herbst 1963 auflöste und ihren Anführer begleitungslos zurückließ. Art bot den Bluesicians an, für ihn zu arbeiten; sein Terminplan und sein Adreßbuch versprachen einen erheblichen Schritt in Richtung Vollbeschäftigung. Als kurz darauf Don Wilson mit seinem Auto samt Bandanlage auf dem Londoner Nordring in einen Lastwagen krachte und zwar lebendig, aber auf längere Sicht spiel­unfähig aus dem Schrotthaufen hervorkroch, waren auch eventuelle Führungsstreitereien mit einem, ähem, Schlag vom Tisch. Malcolm Pool ersetzte ihn als Bassist. Die Bluesicians waren als neue Art Wood Combo nun konkurrenzlos und beschlossen, Berufsmusiker zu werden.

      Weil Schlagzeuger Reg ein solches Unternehmen zu riskant erschien, sollte die Gelegenheit am Schopf gepackt und auch er durch einen neuen Mann ersetzt werden, der vor allem eine Qualifikation mitbringen mußte: Aus der neuen musikalischen Welthauptstadt Liverpool hatte er zu stammen, denn dort, so schlossen die Neuprofis aus der aktuellen Hitparadenstatistik messerscharf, kam man mit einer genetischen Disposition zur Welt, die das große Absahnen unausweichlich machte. Der Mann, der schließlich gefunden wurde, hieß Keef Hartley und stammte bloß aus Preston (gut vierzig Luftlinienkilometer weiter nördlich) – aber immerhin hatte sein Schlagzeugvorgänger bei Rory Storm & The Hurricanes den klingenden Namen Ringo Starr getragen, und Hartleys Neigung zur freien Improvisation kam dem Jazzliebhaber Lord sehr entgegen.

      Am 1. Oktober 1964 war es mit der Bürgerlichkeit für Jon, der mit der Umbenennung der Band in The Artwoods auch gleich das h aus seinem Namen strich, zumindest beruflich endgültig vorbei – die Live-Tretmühle begann sich zu drehen. Mit höchstens drei freien Tagen pro Monat rumpelte der Liefer­wagen der Artwoods über die britischen Landstraßen und hielt einmal die Woche vor dem Londoner 100 Club. Dort lernte Jon Lord eines Abends eine rundliche, ziemlich wüste Gestalt namens Graham Bond kennen. Bond, um 1961 einer der meistgepriesenen jungen Bebop-Saxophonisten des Landes, hatte inzwischen auf Orgel umgesattelt, mit John McLaughlin (Gitarre, später durch den Saxophonisten Dick Heckstall-Smith ersetzt), Jack Bruce (Baß) und Ginger Baker (Schlagzeug) die Band The Organisation gegründet und den Jazz an den Nagel gehängt, um auf den anrollenden Rhythm-’n’-Blues-Zug aufzuspringen und der Obskurität von Hochzeitsfeiern und Tanztees zu entkommen – mit ziemlichem Erfolg. Er riet Lord, der mittlerweile vom Piano an die ursprünglich nur für festliche Anlässe gedachte Hammondorgel gewechselt war (woraufhin sich die Band für einige Zeit The Great Organ-ised nannte), es ihm nachzutun. Nötig dafür seien lediglich die Anschaffung einer wuchtigen Leslie-Box mit rotierenden Lautsprecherhörnern und eine gehörige Portion Verve, um sich in die schwarze Musik, die Säle, Zuhörer und Unterleibe zum Kochen bringt, wenn schon nicht einzufühlen, dann doch wenigstens reinzuschmeißen.

      Lord war von dem schrulligen Kerl hingerissen: „Graham Bond hat mich, Hand aufs Herz, das meiste gelehrt, was ich über die Hammondorgel weiß.“ Er tat, wie ihm empfohlen, und noch mehr: „Ich packte Bach und Tschaikowsky in meine Soli; ich glaube, das hat den anderen ziemlich Angst gemacht.“ Die Artwoods verfeinerten ihren Rhythm & Blues nach und nach immer mehr, und in ihrer Karriere ging es mit Riesenschritten voran. Die erste Single „Sweet Mary“ (eine Leadbelly-Coverversion), am 30. Oktober 1964 auf Decca erschienen, durften sie im Fernsehen präsentieren, und zwar bei einer echten Premiere, wie Derek Griffiths später erzählte: „Wir waren schon ein paarmal bei Ready, Steady, Go aufgetreten, das damals in einem Studio produziert wurde – man hampelte einfach zum fertigen Playback herum. Eines Tages hieß es, die Sendung werde künftig an verschiedenen Orten live produziert und heiße nun Ready Steady Goes Live. Als wir wieder mal in einer Londoner Telephonzelle standen und unseren Manager anriefen, um zu erfahren, wo wir in der nächsten Zeit spielen sollten, sagte er, wir dürften in der ersten dieser Live-Sendungen auftreten. Wir dachten, das ist der Durchbruch, und hüpften wie in einem Kriegstanz um die Zelle herum. Immerhin hatten wir ja inzwischen sogar eine Platte in den Läden. Es kam der Tag der Sendung. Tom Jones mit seiner Hasenpfote an der bewußten Stelle brachte ‚It’s Not Unusual‘, allerdings sang er nicht live, sondern mimte zum Vollplayback. Danach kamen The Kinks, Donovan und Adam Faith’s Roulettes, ohne Adam Faith, die alle live spielten, und dann wir mit unserer Platte ‚Sweet Mary‘. Das war’s. Passiert ist danach überhaupt nichts.“

      Der Plattenvertrag war über Iver Recordings zustande gekommen, einen Ableger des Großverlags Southern Music Publishing, in dessen Vier-Spur-Kellerstudio in der Denmark Street Jon Lord an auftrittsfreien Tagen als Studiomusiker ein paar Shilling nebenher verdiente – meistens für Reklamemusik und die damals sehr beliebten Billigalben mit Coverversionen aktueller Hits. Daß es ihm mittlerweile gelungen war, sich einen gewissen Namen zu machen, hatte sich gezeigt, als er im August 1964 in die Pye-Studios eingeladen worden war, um den Kinks, deren erster Hit „You Really Got Me“ am 4. August erschienen war, bei der Aufnahme von „Bald Headed Woman“ für ihr Debütalbum zu helfen – gemeinsam mit einem jungen Gitarristen namens Jimmy Page (dem wir noch öfter begegnen werden) – und, wie Kinks-Chef Ray Davies später meinte, „der Darbietung ein bißchen Professionalität zu geben“. Staunend sah Lord, wie Kinks-Gitarrist Dave Davies mittels eines kleinen grünen Kastens auf seinem Vox-Verstärker und eines mutwillig zerstörten Lautsprechers einen völlig neuen, unerhört verzerrten Klang erzeugte. Eine technische „Innovation“, die er vorläufig im Hinterkopf behielt.

      Mit der von Mike Vernon, dem Hausproduzenten von Decca, betreuten vierten Single „I Take What I Want“ schafften es The Artwoods dann tatsächlich in die britischen Charts – zum ersten und letzten Mal. Weder das Album Art Gallery (von Jon Lord ursprünglich als Fusionsexperiment mit dem New Jazz Orchestra geplant, was bei Decca jedoch auf Ablehnung stieß) noch die folgenden fünf Singles auf anderen Labels konnten den Erfolg wiederholen. Die EP Jazz In Jeans fand gar so wenige Abnehmer, daß mancher Deep-Purple-Sammler heute gern ein Monatsgehalt für ein Exemplar hinblättern würde, wenn denn eines aufzutreiben wäre. Die Mode hatte gewechselt, der Blues-Boom war verklungen, Jon Lords beabsichtigte Klassik-Rock-Fusion durften andere ausprobieren (The Nice und Moody Blues), und die Londoner Szene erwies sich als höchst vergeßlich. The Artwoods rangen sich auf ihrer letzten Single „What Shall I Do“ endlich zum Selberkomponieren durch und gaben sich alle Mühe, angemessen psychedelisch zu wirken, aber das kommerzielle Ergebnis entsprach dem Titel.

      Keef Hartley war inzwischen zu John Mayalls Bluesbreakers geflohen, und die letzten Rettungsversuche trugen alle Anzeichen von Verzweiflung: Mal wieder ohne Plattenvertrag, ließ sich die Band im Frühsommer 1967 auf ein Angebot von Philips Records ein, die durch den Kinofilm Bonnie & Clyde ausgelöste Dreißiger-Jahre-Gangster-Mode musikalisch umzusetzen, kleidete sich im Original-Chicago-Mafia-Chic samt Maschinenpistolen, benannte sich in St. Valen­tine’s Day Massacre um und nahm eine neue Version von „Brother Can You Spare A Dime?“ auf, einem dramatischen Bing-Crosby-Schlager aus der Feder von Yip Harburg und Jay Gorney, ursprünglich im Oktober 1932 erschienen und damals zu einer Art trotziger Kleine-Leute-Hymne der US-Depressionszeit geworden. In der britischen Heimat der Band erregte die wundersame Travestie nur müdes Gelächter, in Dänemark hingegen rumpelte die Single auf ­Nummer 1, und die Valentins-Combo machte die nicht weniger wundersame Erfahrung einer vierwöchigen Skandinavientournee als frischgebackene Superstars. Wieder zurück in England, wurde selbst dem pragmatischen Dulder Jon Lord der Schmarr’n zuviel. Die Anzüge wanderten in die Kleidersammlung, und The Artwoods waren endgültig Geschichte.

      Sein damaliger Mitbewohner John „Twink“ Alder, Schlagzeuger der Mod-Combo The In Crowd, schlug Lord eine neue Fusion vor. Aus den Resten der Artwoods sowie Arts Bruder Ronnie und Kim Gardner (beide bei The Birds) sollte eine psychedelische „Supergroup“ mit dem Mischnamen The Artbirds werden. Art und Ronnie, der statt dessen gemeinsam mit seinem neuen Kumpel Rod ­Stewart ein Angebot von Jeff Beck annahm, zogen sich gleich wieder zurück. Es blieben Twink, Gardner und Lord, die unter dem Namen Santa Barbara Machine Head und mit Gus Dudgeon als Produzent eines Sonntagnachmittags in den Decca-Studios drei Instrumentalstücke einspielten – „strukturierte Jam Sessions“, wie СКАЧАТЬ