Polski film dokumentalny w XXI wieku. Отсутствует

Чтение книги онлайн.

СКАЧАТЬ się w kadrze. Z bohaterami łączy go nie tylko znajomość, ale również podobne doświadczenia, wychowanie i relacje z rodzicami. W jednym z wywiadów reżyser wspomina: „To jest film o kosztach, jakie moja generacja płaci za wybory ideowe rodziców, w tym wypadku przedwojennych komunistów”49. Łoziński powraca w Toni do biografii, którą zaczął opowiadać w czasach studenckich, kręcąc etiudę o matce bohaterów tego filmu i towarzyszkach jej niedoli. Tłem osobistych przeżyć rodzeństwa i Łozińskiego są przełomowe wydarzenia ostatnich dziesięcioleci historii Polski, które zdeterminowały ich losy.

      Na narodziny tendencji autobiograficznej w kinie dokumentalnym głównego nurtu i etiudach szkolnych, a potem na rosnącą popularność filmów tego typu złożyło się kilka przyczyn. Z pewnością jedną z nich jest współczesna dominacja kultury indywidualizmu50, w której wysoko ceni się ekspresję „ja”. Nie bez znaczenia dla jej rozwoju pozostała również ekspansja telewizji i Internetu, które upowszechniają audiowizualne obrazy prywatności i stymulują potrzebę ekshibicjonizmu. Ważnym czynnikiem jest ponadto rozwój techniczny, czyli dostępność analogowych kamer wideo i kamer cyfrowych, sprzyjająca gwałtownemu rozwojowi kina niezależnego i amatorskiego (w tym home movies) w Polsce. Paradoksalnie jednak na eksplozję „ja” w „młodym dokumencie” istotny wpływ miała także tradycja polskiego filmu dokumentalnego, który z jednej strony nastawiony był, jak wspomniałam, przede wszystkim na obserwację rzeczywistości zewnętrznej, ale jednocześnie jedną z jego cech charakterystycznych była autorskość. Łoziński pisał w roku 1974: „Dokumentalista musi mieć prawo (a właściwie obowiązek) własnego widzenia rzeczywistości i przedstawiania jej tak, jak jego zdaniem wygląda. […] Kinematografia, która umożliwi autorom widzenie subiektywne, ma szansę jako całość stać się obrazem rzeczywistości, maksymalnie zbliżonym do prawdy, proporcjonalnie eksponując jej dobre i złe strony”51. Przez lata „ja” autora przejawiało się wyłącznie w wyborze tematów oraz sposobie prezentowania świata i dopiero w ostatniej dekadzie XX wieku stanęło ono przed kamerą. Wątki autobiograficzne zdają się dziś eksponować autorski rys tradycji polskiego filmu dokumentalnego i zmuszają do jej redefinicji.

      Związek pomiędzy wymienionymi wyżej czynnikami widoczny jest w procesie edukacji w zakresie filmu dokumentalnego. Wykładowcy kładą nacisk na poszukiwanie tematów ćwiczeń i etiud w najbliższym otoczeniu studenta. Grażyna Kędzielawska pisze: „Film dokumentalny jest jak lustro, w którym poznając innych i ich sprawy, możemy spojrzeć na siebie i odnieść je do własnego życia, czyli poznać siebie poprzez poznanie innych. […] Ćwiczenie: Autoportret a portret – »Pięć pytań«: Założenie tego ćwiczenia jest bardzo proste. Brzmi: sformułuj pięć pytań, które warto zadać rozmówcy, a następnie:

      – skieruj kamerę na siebie i odpowiedz na nie,

      – zadaj je osobie, którą znasz,

      – zadaj je osobie, której nie znasz.

      Ustal sposób filmowania (plan, światło, punkt widzenia kamery).

      Wybierz miejsce nagrania (studio, plener, indywidualnie wybrane).

      Montaż na kamerze – ustal konwencję wspólną dla wszystkich wypowiedzi”52.

      Jedna z pierwszych wprawek, jakie przygotowują studenci pierwszego roku reżyserii w PWSFTviT w Łodzi, nosi tytuł Dom. Młodzi twórcy zobowiązani są do opisania w kilku minutach najbliższych im ludzi i przestrzeni. Preferowaną przez wykładowców formą zaliczenia pierwszego roku studiów jest esej dokumentalny, a zatem gatunek, którego jedną z cech konstytutywnych jest ukazanie własnego, subiektywnego spojrzenia na świat.

      Niekiedy studenci, realizując pierwszoroczny film egzaminacyjny, wyraźnie eksponują swoją obecność w świecie przedstawionym. Przykładem takiej próby dokumentalnej jest etiuda Tomasza Kapuścińskiego Widzialne, niewidzialne z roku 2002. Filmową narrację otwiera off autora: „Mam na imię Tomek. Urodziłem się w Suwałkach. Mam dwadzieścia osiem lat. Od roku studiuję reżyserię w mieście, w którym nie ma rzeki. Jest za to dużo starzejących się, bezrobotnych włókniarek. Film, który zaraz zobaczycie jest opowieścią o moim spotkaniu z Marcinem, młodym starowierem z podsuwalskich Gabowych Grądów”. Autor-bohater wyrusza z kamerą w drogę z Warszawy do Suwałk. Jest to podróż nie tylko w przestrzeni i w czasie, dla Kapuścińskiego to przede wszystkim podróż w poszukiwaniu duchowości, porządku moralnego oraz pewności, której brakuje w jego życiu: „Zazdroszczę mu jednego – mówi z offu autor – że ma w głowie taki porządek, że tak wie, co jest dobre i co złe, i wie, gdzie jest jego miejsce, i że w ogóle ma swoje miejsce”. Ujęciom miasta pełnego ruchu, spieszących gdzieś ludzi przeciwstawia spokojne, statyczne kadry, ukazujące podsuwalską wieś. Pierwszej grupie ujęć towarzyszą fragmenty współczesnej muzyki rozrywkowej, drugiej – prawosławne pieśni. Bohater zbliża się do ciszy stopniowo, przemierzając z kamerą coraz mniejsze miasteczka północno-wschodniej Polski. Najbardziej zaskakujący jest jednak finał filmu, w którym autor stwierdza: „Marcin nie zgodził się, żeby go sfilmować. Biblia zakazuje tworzenia obrazów, a on przejmuje się tym, co jest w Biblii. Mimo to zrobiłem ten film. Dlaczego? Dlatego, że w świecie, z którego tu przyjechałem, liczy się skuteczność, sprytny pomysł i ruszający się obrazek. A może Marcin w ogóle nie istnieje. Przecież to, czego nie widać, nie istnieje”.

Formy autobiografizmu w etiudach szkolnych i debiutach dokumentalnych

      „Kategorii autobiografizmu podlega ogół relacji (wypowiedzi), z których każda spełnia minimum dwa warunki: 1) dotyczy życia określonej jednostki, 2) jest relacją tej samej jednostki, której życia dotyczy. Autobiografizm jest tedy połączeniem elementów, które James Goodwin wyodrębnił jako self, life and writing, czyli »ja, życie i pisanie«”53. W moim przekonaniu powyższe kryteria są niewystarczające. O autobiografizmie w kinie mówić możemy wówczas, gdy biografia autora jest tekstem społecznym. A więc kiedy jest on czytelny dla odbiorców znających z rozmaitych przekazów życiorys autora-bohatera. Z taką sytuacją nie mamy do czynienia prawie nigdy w przypadku filmów szkolnych lub debiutów. Drugim warunkiem zaistnienia „autobiograficznego paktu” są momenty manifestowania obecności autora w świecie przedstawionym. W filmie fabularnym dość często spełniane są oba wymagania, w filmie dokumentalnym – zdecydowanie częściej wyłącznie drugie z nich.

      Młodzi ludzie, znajdujący się u progu kariery zawodowej, niezwykle często kierują dziś kamerę na siebie. Zebrane przeze mnie filmy – dwadzieścia trzy etiudy i kilkanaście debiutów – pokazują skalę tego zjawiska54. Stopień manifestowania się w nich autora i zaznaczania jego obecności jest rozmaity. Wśród filmów szkolnych, które często opisywane są w archiwach jako autobiograficzne, znajdują się etiudy niespełniające żadnego z dwóch wskazanych powyżej kryteriów. Przykładem są filmy: Sylwestra Jakimowa Jesteś w moim sercu (2001) czy Pawła Ziemilskiego Listopad (2007). Oba traktują o dziadkach autorów. Twórcy pozostają jednak za kamerą, nie uczestniczą w rozmowach, nie zadają pytań, nie komentują. Ziemilski opowiada o Wojciechu i Irenie Dzieduszyckich. Choć w etiudzie dom Dzieduszyckich pokazywany jest z nostalgią, a starsi ludzie, jego właściciele – z czułością, co mogłoby wskazywać na bliską relację twórcy z bohaterami, to ani w świecie przedstawionym filmu, ani w ramie (np. w napisach) nie pojawia informacja na temat pokrewieństwa pomiędzy nimi. Ziemilski pozostaje za cierpliwie obserwującą СКАЧАТЬ