Polski film dokumentalny w XXI wieku. Отсутствует

Чтение книги онлайн.

СКАЧАТЬ podróż, która powinna ulepszyć ich ojcowsko-synowską relację. Jeśli odbiorca zgadza się z ich deklaracją, że ważniejsza dla autorów jest podróż, umieszcza swój domyślny krzyżyk w rubryce „performatyw”, a krzyżyk w nawiasie – w rubryce „autoportret”. W załączonej tabeli w imieniu odbiorcy stawiam te krzyżyki realnie. W dalszej części artykułu omawiam najbardziej charakterystyczne przykłady każdej z trzech postaw, a także przypadki pośrednie.

Autobiografie

      Czyste autobiografie filmowe są zjawiskiem rzadkim, wymagają wszak uruchomienia przed kamerą procesu wspominania przez filmowca. W omawianym okresie jedynym oczywistym przykładem jest Kredyt i debet Wajdy (ur. 1926). Autor nie rozpoczyna poszukiwań autobiograficznych, ale dzieli się z odbiorcą tym, co już wie: doświadczeniem własnego życia. Czyni to w porządku chronologicznym: pomiędzy ramowymi scenami ze współczesności – reportażami z przyjęcia do Akademii Francuskiej z końcówki 1997 roku i z planu zdjęciowego do Pana Tadeusza z lata 1998 – reżyser spacerujący przez krakowskie Błonia uruchamia ciąg wspomnień, które prowadzą go najpierw na cmentarz w Brzeziu, gdzie pochowany jest dziadek, a potem w kolejne ważne miejsca jego życia, aż po taras w Centrum Sztuki i Techniki Japońskiej „Manggha”, na którym rozlicza się z życiowych zysków i strat. Film używa środków typowych dla „stylu wysokiego” autobiografii: autor prowadzi narrację słowną od pierwszego do ostatniego ujęcia, jest na ogół obecny w obrazie, wprowadza świadectwa biograficzne i cytaty ze swoich najlepszych filmów. Skoro jest to profesjonalny dokument o profesjonaliście, unika ujęć typowych dla kina amatorskiego; za niewidoczną kamerą stoją zawodowi operatorzy.

      Ciekawy przypadek graniczny stanowi film Tam, gdzie rosną porzeczki autorstwa Kantora (ur. 1940, zatem wiek nietypowy dla debiutanta), człowieka wielorakich aktywności, publicysty, naukowca, animatora kultury, żyjącego od 1969 roku – w wyniku wydarzeń marcowych – w Szwecji, gdzie od 2001 kieruje Międzynarodowym Festiwalem Filmów Dokumentalnych „Humanity in the World”. Kantor nie jest filmowcem; jego dokument jest zapisem performansu, jak on sam to określa – „mszy teatralnej”, odbytej w TR Warszawa Grzegorza Jarzyny. To sfilmowany monolog autora, skierowany do zgromadzonych w teatrze widzów – toteż i w tym wypadku narracja słowna obecna jest od pierwszego do ostatniego ujęcia – poddany regułom konstrukcji autobiograficznej: od zdjęcia rodziców (z wakacji letnich 1937) do stanu obecnego. Temu monologowi, niepozbawionemu cech aktorskiego występu (z naśladowaniem rozlicznych kresowych intonacji), towarzyszą wyświetlane na scenicznym ekranie świadectwa biograficzne – od dokumentów po zdjęcia filmowe z dolnośląskiego miasteczka Strzegom, w którym bohater przeżył dzieciństwo i młodość, odkąd po wojnie osiedlili się tam, wraz z pięciuset innymi żydowskimi rodzinami, jego rosyjsko-żydowska matka i polsko-żydowski ojczym. Ten spektakl – również unikający stylizacji na home movie, starannie sfilmowany przez Witolda Adamka – od klasycznej autobiografii różni się jednak czymś istotnym: autor pomija mianowicie swoje istotne osiągnięcia życiowe; ogranicza się do zdania „jestem człowiekiem szczęśliwym, spełnionym”, nie wspierając go żadnymi konkretami. Zbliża to jego dokument do formuły autoportretu, w którego ramach przedstawia siebie raczej przez charakterystykę środowiska, w którym wyrósł, niż przez wyczerpującą opowieść o kolejach losu.

      Także relacjonowany przez autora rezultat projekcji telewizyjnej Tam, gdzie rosną porzeczki poucza, że jego celem było raczej zdanie sprawy, kim jest, niż opowieść o osiągnięciach. Nowo wybrany burmistrz Strzegomia, nauczyciel, po obejrzeniu filmu ogłosił konkurs dla młodzieży szkolnej. Wynikiem konkursu był spektakl Tam, gdzie rosną porzeczki, wystawiony przez młodzież z dwóch szkół średnich w wypełnionej sali teatralno-kinowej miejscowego centrum kultury. W listopadzie 2012 roku „zakończono kompletną renowację żydowskiego strzegomskiego cmentarzyka: 80 macew postawiono na miejsce, naprawiono murek, oczyszczono alejki. […] Zrobiła to młodzież strzegomska, przyjechali też ich niemieccy koledzy, razem pracowali całe lato”36.

Autoportrety

      Najczystszym przykładem autoportretu, w którym przedstawiający siebie autor w miejsce konstrukcji epickiej wybiera kapryśny porządek eseistyczny, są Spotkania Karabasza (ur. 1930). Ten film ma pewne ślady typowej kompozycji autobiograficznej: zaczyna się od przedstawienia przez autora (obecnego wyłącznie w komentarzu pozakadrowym) swojej inicjacji artystycznej w postaci fotografii, jakie wykonywał amatorsko jako młodzieniec, już po wojnie. Po takim wstępie, unikającym jednak aspektu osobistego (nie wspomina się o rodzicach) – typowy ciąg dalszy: dokumentacja studiów w łódzkiej Szkole Filmowej. Szybko jednak ta narracyjna konwencja przeobraża się w konstrukcję autoportretu: autor chowa się za innymi – za współpracownikami, przyjaciółmi, za bohaterami wcześniejszych dokumentów. I co charakterystyczne, wybierając autocytaty z dawnych filmów, kieruje się zupełnie innymi kryteriami niż obowiązujące w historyczno-filmowej hierarchii. Nie wmontowuje więc fragmentów Muzykantów (1960) ani Roku Franka W. (1967) – te dwa najsłynniejsze jego filmy są, owszem, obecne, ale tylko we wspomnieniach i na zdjęciach z planu. Karabasz cytuje utwory znacznie mniej znane – Pamięć (1985) i Okruchy z ulicy Żelaznej i okolicy (1994), za to aktualnie, w okresie realizacji Spotkań, bliższe mu, dotykające jego żywych emocji37. W końcu zaś ogranicza się do obserwacji świata, gromadząc notatki do filmów, których realizację niegdyś przerwał albo które powinien nakręcić dopiero teraz. Tę brulionową konstrukcję uwiarygodnia fakt, że Karabasz odgrywa tu wszystkie autorskie role: nie tylko reżysera i scenarzysty, także dźwiękowca i operatora (w tej ostatniej roli debiutuje zresztą – on, filmowiec po siedemdziesiątce), posługującego się wymarzoną do tego celu kamerą cyfrową. Dokumentalista oddaje tym samym istotę swojego zawodu: wypowiada siebie, pokazując innych, pokazując świat.

      Przykładem autoportretu stworzonego za pośrednictwem wizerunku innej, bliskiej postaci jest Mój Tata Maciek Szumowskiej (ur. 1973) – rekonstrukcja biografii ojca, zrealizowana przez reżyserkę w rok–półtora po przedwczesnej śmierci wybitnego dziennikarza Macieja Szumowskiego. Łatwo dostrzegalna jest autotematyczna warstwa filmu: autorka – od pierwszego ujęcia obecna w warstwie dźwiękowej, często też w obrazie – odsłania jego kuchnię, rozmawiając z innymi o ojcu, rozważa też konstrukcję utworu. Podporządkowana jest ona poszukiwaniom archiwalnym. Niezależnie od rozmów autorka obejrzała dwieście kaset VHS zebranych w rodzinnym archiwum; z tej masy materiału sporządziła kompilację, patchwork, portret ze skrawków – nie tylko legendarnych reportaży ojca z cyklu Polska zza siódmej miedzy, ale też fragmentów programów telewizyjnych, dokumentów, cudzych fotografii i prywatnych nagrań z domowych uroczystości. Zamiłowanie do formuły home video to jedna z cech odróżniających autoportret od autobiografii. A autoportretowość filmu opiera się nie tylko na warstwie autotematycznej, ale i na – rosnącym w toku poszukiwań i przekazywanym odbiorcy – przeświadczeniu autorki, że odkrywając tatę, formuje też swój własny drogowskaz.

      Na pograniczu między autoportretem i autobiografią mieści się pełnometrażowy „film życia” Marzyńskiego (ur. 1937) Nigdy nie zapomnij kłamać, zaborczo używający wszystkich trzech dominant konstrukcyjnych: poszukiwań genealogicznych – autor po raz pierwszy postanawia odsłonić tajemnicę śmierci ojca w epoce Holocaustu, jesteśmy też świadkami badania przezeń dokumentów ojca w archiwum getta; podróży – ramę filmu stanowi wyjazd autora z amerykańskiego domu do Polski dla odtworzenia wojennych wspomnień; autonarracji – całość mieści się w formule opowieści o własnym życiu, rozpoczynanej, jak w filmie Kantora, od przedwojennej fotografii rodziców. Jednak pomimo tego, że w tym wypadku mamy do czynienia z opowieścią nie tylko o własnym życiu, ale i o osiągnięciach zawodowych – struktura autoportretu dominuje nad narracją autobiograficzną. Decyduje СКАЧАТЬ