Polski film dokumentalny w XXI wieku. Отсутствует

Чтение книги онлайн.

      Autobiograficzne dokumenty młodych twórców zaświadczają pośrednio o trwałości wzorców kulturowych. Większość omawianych autodokumentów łączy nawiązanie do toposu wędrówki. Ich bohaterowie wyruszają w poszukiwaniu dziadków, rodziców czy rodzeństwa, by odkryć wartości, których nie znajdują w najbliższym środowisku. Niekiedy są to wyprawy do miejsc bardzo odległych (np. Mój norweski dziadek), czasami jednak jest to po prostu spacer po mieście, jak w przypadku etiud realizowanych przez obcokrajowców – studentów Szkoły Filmowej w Łodzi. Za każdym jednak razem wędrówka ma wartość poznawczą. Autor-bohater kształtuje lub przebudowuje w oparciu o nią swą tożsamość, rozumienie świata, poglądy na pewne aspekty rzeczywistości. Znaczna część dokumentów autobiograficznych młodych twórców to podróż nie tylko w przestrzeni, ale i w czasie. Filmy te zwykle dotyczą bliskich i to oni stają się głównymi bohaterami, ale dla stale obecnego w kadrze lub w warstwie dźwięku autora-bohatera poznanie przeszłości to doświadczenie kształtujące, często swoista inicjacja i przekroczenie progu dorosłości. Młodzi filmowcy odtwarzają przeszłość na różne sposoby: za pomocą fotografii, fragmentów archiwalnych, home movies, zapisanych i odczytywanych zza kadru wspomnień.

      Topos drogi pojawia się również w Spotkaniach Karabasza. Pełni w nich jednak funkcję inną niż w etiudach i debiutach. Podróż jest dla autora-bohatera powrotem do ludzi i miejsc znanych, lubianych. Mikołaj Jazdon wskazuje na jedną ze scen filmu jako tę, w której udaje się uchwycić istotę kina Karabasza. Twórca montuje ją z fotografii zakątków warszawskiej Woli i komentuje: „Zaglądam tam często z aparatem fotograficznym. Polubiłem szczególnie nastrój ulicy Żelaznej”. Autor monografii poświęconej twórczości Karabasza zauważa: „Nastrój, ten najbardziej ulotny ślad ludzkiej obecności, należy do jednego z kluczowych pojęć w praktyce filmowej Karabasza. Mają go ludzkie twarze, spotkania, rozmowy, a także ulice, domy, podwórka”56. W Spotkaniach poznawcza wartość podróży przysłonięta zostaje nostalgią. Jedno wszakże łączy dokument Karabasza z przekonaniem dominującym wśród młodych filmowców i ich nauczycieli: siebie najpełniej dostrzegamy w spojrzeniu Innego – członka rodziny, dawnego bohatera filmowego, a nawet przypadkowego przechodnia.

      (Auto)terapeutyczny wymiar filmów Marcina Koszałki*

      Małgorzata Kozubek

      Ja się bronię kamerą. To było oczyszczenie – „psychoterapia” okazała się zbawienna i dzięki temu mogłem iść dalej 57.

      Marcin Koszałka, jeden z najbardziej interesujących dokumentalistów w Polsce, realizuje filmy na granicy psychodramy. Kieruje kamerę w stronę najbliższej rodziny – matki i ojca w Takiego pięknego syna urodziłam (1999), żony i córki w Jakoś to będzie (2004), siostry w Ucieknijmy od niej (2010) – prowokując bohaterów do niezwykle osobistych zwierzeń i emocjonalnych reakcji. Przy czym istotne jest to, że w każdym z tych filmów reżyser jest również obecny – jest jednocześnie twórcą, bohaterem i prowokatorem zdarzeń, które oglądamy. Oprócz rodzinnej wiwisekcji, autor eksploruje temat śmierci i przemijania, oswajając – jak sam przyznaje – prywatne demony: Śmierć z ludzką twarzą (2006), Istnienie (2007), Martwe ciało (2007), Deklaracja nieśmiertelności (2010). Nawet kiedy Koszałka tworzy filmy na zamówienie – Cały dzień razem58 (2006) czy Do bólu (2008) – powstają obrazy niemal autobiograficzne. W tym ostatnim, zrealizowanym w ramach cyklu Dekalog… po Dekalogu59, zostaje przedstawione przykazanie czwarte – Czcij ojca swego i matkę swoją. Oglądamy więc – podobnie jak w filmie Takiego pięknego syna urodziłam – dwadzieścia pięć minut zagęszczonej rodzinnej psychodramy, będącej poruszającym obrazem bardzo trudnej, choć niepozbawionej miłości relacji matki i syna, a temat ten w oczywisty sposób odsyła nas do głośnego debiutu reżysera z 1999 roku, którym otwierał „nową, niezbadaną dotąd przestrzeń dla polskiego dokumentu: intymną, rodzinną”60.

      Koszałka tworzy kino niezwykle intymne, osobiste, autorskie i szczere, a jego stylu nie sposób pomylić z żadnym innym. Styl ten jest rozpoznawalny w zasadzie po kilku ujęciach, a w postawie dokumentalisty – jak słusznie zauważa Tadeusz Lubelski – rozpoznaje się bardzo podobny ton: „pozorna niepowaga, bliska prowokacyjnej zgrywy, odsłania najpierw autoszyderczą szczerość (która zawsze jest interesująca), a zaraz potem – niepokojące serio”61. I rzeczywiście, za tymi często kabotyńskimi posunięciami twórczymi można dostrzec próbę odpowiedzi na istotne, fundamentalne pytania o przyszłość relacji rodzinnych i międzyludzkich oraz próbę zrozumienia tabu śmierci. W związku z tym, że analiza (i autoanaliza) w jego filmach jest dogłębna i bezlitosna, często wskazuje się na wymiar autoterapeutyczny twórczości Koszałki. Sam reżyser stwierdził kiedyś – w charakterystycznym dla siebie, nieco żartobliwym stylu – że nie ma czasu leczyć swojej nerwicy, której nabawił się w domu rodzinnym, ponieważ jest zbyt zajęty, poza tym boi się, że gdyby ją wyleczył, nie miałby tylu pomysłów, a filmy są dla niego o wiele lepszą terapią62. Jednak ta swoista autoterapia reżysera nie wyklucza terapii widzów, dla których jego twórczość może okazać się trudną, ale bardzo potrzebną lekcją. Twórca Takiego pięknego syna urodziłam tworzy bowiem filmy ważne i odkrywcze, a żaden fakt w tych obrazach nie ogranicza się jedynie do jednostkowego sensu.

      Koszałka – artysta szalenie egotyczny, momentami nawet bezczelny – wchodzi mimo wszystko w autentyczny kontakt z widzem, więcej – bardzo zależy mu na tym kontakcie, ponieważ wierzy w ponadindywidualną moc filmu. Mówi: „Głęboko wierzę w społeczną siłę dokumentu. Dokument powinien zmuszać do myślenia, nie dawać widzowi spokoju, poruszać drażliwe współczesne tematy. Dla mnie takimi tematami są śmierć czy rodzina, często pomijane. Ludzie wolą o tym nie myśleć. Moje poszukiwania służą temu, żeby zwrócić uwagę na pewne kwestie, próbować o nich rozmawiać, a nie je omijać. Dokumentu nie tworzy się po to, żeby coś zmienić, tworzy się go po to, żeby widz przez chwilę o czymś pomyślał. Jeżeli ten film spowoduje jakąś małą rzecz – skłoni do wspomnienia swoich rodziców, bliskich – to już mi wystarczy”63. Poprzez obserwację swojej rodziny reżyser zauważa innych, stara się zuniwersalizować problem; opowieść o Koszałkach staje się ostatecznie również historią o Kowalskich i Nowakach, a zmaganie się z własnym lękiem przed przemijaniem i odchodzeniem staje się rzadką w dzisiejszej kulturze indywidualizmu opowieścią o tym, że śmierć w ogóle istnieje. Egocentryczny z pozoru reżyser nie pracuje tylko dla siebie, na własny użytek – nie stara się wytłumaczyć pewnych zjawisk tylko i wyłącznie sobie, nie zaspokaja jedynie swoich własnych ambicji i terapeutycznych potrzeb. Owszem, w centrum znajduje się Koszałka – ale w tym sensie, że w centrum jego sztuki zawsze znajduje się człowiek. Jest tematem, podmiotem, medium i kluczem do zrozumienia spraw, o których chce opowiedzieć.

      Już w swoim debiucie reżyser w sposób skrajnie ekshibicjonistyczny odsłonił swoją prywatność, dokonując niemal podręcznikowej autoanalizy własnej nerwicy, której źródłem są kłótnie, obelgi i zniewagi, jakimi na co dzień krzywdzą się najbliżsi. Jednocześnie jednak powiedział coś bardzo ważnego na temat polskiej rodziny. Przypomniał, СКАЧАТЬ