Polski film dokumentalny w XXI wieku. Отсутствует

Чтение книги онлайн.

СКАЧАТЬ dążeniem do wpływu na rzeczywistość za pośrednictwem uruchomionego projektu filmowego a wyznaniem – przedstawieniem siebie. Decyzja, która z tych postaw dominuje, jest nieostra i należy w pewnym sensie do odbiorcy, tak jak wypełnienie rubryk w tabeli jest zdaniem sprawy z mojego wrażenia odbiorczego.

      To, że przy etiudach Dammasa i Filipowicza umieściłem w rubryce „autoportret” krzyżyk bez nawiasu może mieć związek z tym, że obaj autorzy są na początku drogi artystycznej, toteż powstanie filmu, który każdego z nich dopiero kształtuje, ma dla nich relatywnie większe znaczenie. Co prawda punktem wyjścia każdego z autorów jest pewien cel praktyczno-życiowy. Dla podejmującego podróż do Wrocławia Dammasa jest nim odzyskanie tytułowego kredensu z dawnego mieszkania polsko-żydowskich dziadków, utraconego w wyniku wyjazdu rodziny po 1968 roku do Danii (gdzie autor się urodził w roku 1979). Dla Filipowicza (ur. 1985), udającego się w liczącą aż tytułowe 7109 kilometrów podróż koleją do Irkucka, takim bezpośrednim celem jest zrobienie urodzinowej niespodzianki Tani – dziewczynie, z którą onegdaj spędził pięć najpiękniejszych dni (i w domyśle – nocy) swojego (krótkiego na razie) życia. W gruncie rzeczy jednak – co odbiorca zaczyna rozumieć w trakcie oglądania – cele autorów są istotniejsze. Dla twórcy Kredensu jest nim odzyskanie utraconej rodzinnej pamięci; dla reżysera 7109 km – rozpoznanie własnych uczuć. W świetle tych prawdziwszych celów tamte, deklarowane, wydają się pretekstowe. Zwłaszcza kiedy dowiadujemy się (spoza filmu), że Dammas nie przyjechał do Wrocławia wprost z Kopenhagi, bo przeprowadził się do Polski wcześniej, w 2005 roku, jego dokument zawiera więc elementy fabularyzacji38; i kiedy pamiętamy, że Filipowicz wybrał się do Irkucka z operatorką Weroniką Bilską, z góry więc założył, że jego spotkanie z Tanią bynajmniej nie będzie miało intymnego charakteru. Dla każdego z obu autorów sama realizacja filmu miała istotne znaczenie życiowe; ich postawa wyznania z tego właśnie zdawała sprawę.

Performatywy

      W filmach Łozińskich akcenty rozłożone są inaczej, więc w ich przypadku krzyżyk bez nawiasu umieściłem w rubryce „performatyw”. W obu dokumentach z podróży stawką jest relacja między ojcem a synem, która ma szansę rozkwitnąć w toku realizacji projektu, będącego z jednej strony wspólną samochodową podróżą do grobu matki Marcela (ur. 1940) a babci Pawła (ur. 1965) w Ogrodzie Luksemburskim w Paryżu, z drugiej zaś – realizacją wspólnego filmu, wykorzystującą fakt, że ojciec i syn wykonują ten sam zawód artystyczny (co skądinąd jest jednym z tematów ich odbywanych/rejestrowanych rozmów). Jednym z gwarantów autentyczności przedsięwzięcia jest to, że obaj są jedynymi autorami, a zarazem operatorami swoich filmów (które pierwotnie miały być jednym wspólnym dziełem), nie ma więc z nimi żadnego ukrywanego operatora-świadka; dwie kamery używane przez autorów są w obu filmach ujawniane od początku.

      Inaczej jest wprawdzie w przypadku filmu Tonia i jej dzieci, gdzie rozgrywająca się w jednym pomieszczeniu rozmowa-konfrontacja trzech osób – rodzeństwa Wery i Marcela Lechtmanów oraz stróża – świadka ich relacji, zarazem przyjaciela z dzieciństwa i autora filmu, czyli Marcela Łozińskiego – żeby mogła być obserwowana przez widzów z bliska, musi być rejestrowana przez trzy kamery; film ma więc aż troje operatorów: Jacka Petryckiego, Pawła Łozińskiego i Magdę Kowalczyk. Jednak także podczas oglądania tego utworu widz odnosi wrażenie, że postawa oddziaływania jest dla autora najważniejsza. Albo inaczej: o sile wyznania decyduje efekt oddziaływania. Lechtmanowie nie znali wcześniej tych wszystkich świadectw komunistycznej przeszłości ich matki – Toni Lechtman, które zebrał na ich potrzeby (i zarazem na potrzeby filmu) Marcel Łoziński. Siłą filmu jest efekt reakcji emocjonalnej dzieci, które po przeszło pół wieku nadal przeżywają na naszych oczach niegdysiejsze decyzje światopoglądowe matki. A autoportretowość wynika stąd, że bardzo podobne decyzje podejmowali w tych samych latach rodzice Łozińskiego, toteż autor – przedstawiając losy innych – odsłania też pośrednio losy własne.

      Najwyraźniejszym przykładem performatywu jest autobiograficzny cykl Koszałki (ur. 1970), składający się jak dotąd z trzech filmów. Najbardziej szokujący – wtedy, gdy powstał, przed czternastu laty – był otwierający tę serię utwór Takiego pięknego syna urodziłam, przekraczający tabu w zakresie pokazywania domowej prywatności. Debiutujący autor, wówczas jeszcze student katowickiej szkoły filmowej, wykazał się w tym zakresie – zapewne nie bez wpływu profesorów, zwłaszcza opiekuna filmu, Andrzeja Fidyka – zdumiewającą odwagą, połączoną zapewne z przeświadczeniem, że ryzykowny i bolesny proceder rodzinnej (auto)demaskacji służy celom poważniejszym niż zwrócenie na siebie uwagi czy wywołanie medialnego szumu. Pierwszy z tych celów był czysto performatywny: spowodować swoim filmem zmianę nastawienia wobec niego matki, dręczącej go stałymi wybuchami niezadowolenia. Jego świadomą konsekwencją był cel głębszy, terapeutyczny: zarejestrowawszy i wydobywszy na światło dzienne własne domowe piekło – zmusić do autorefleksji innych, czyli widzów, i także zachęcić ich do zmiany stosunku do najbliższych. Dla wzmocnienia efektu terapeutycznego stosował prowokację: „Nietrudno zauważyć ‒ pisała badaczka specjalizująca się w problematyce filmoterapii – że swoim zachowaniem (wylegiwanie się na kanapie, późne powroty do domu itp.) reżyser z premedytacją aranżował konflikty albo zaogniał i tak już napiętą sytuację, prowokując nerwową z natury matkę do narzekań, awantur i robienia scen przed kamerą. […] Postawił więc przed nią kamerę i czekał na występ, który musiał nastąpić, ale postarał się go przyspieszyć”39. Wzbudziwszy skandal, film odegrał najprawdopodobniej ogromnie pozytywną rolę. I wywołał falę naśladownictw40.

      W kolejnych filmach cyklu, Koszałka komplikował i pogłębiał formułę użytą w utworze debiutanckim. Był to bowiem proces poważniejszy i dalej idący niż samo przenoszenie uwagi: z matki na ojca, a także na własną założoną w międzyczasie rodzinę – w drugim filmie, Jakoś to będzie, a następnie, już po śmierci obojga rodziców – na starszą siostrę w trzecim, Ucieknijmy od niej. W drugim filmie cyklu autor zachęcał widzów do zadania dwóch, powiązanych ze sobą pytań: czy relacje między rodzicami a synem poprawiły się po tamtym upublicznieniu, które miało być oczyszczeniem? I czy złe przyzwyczajenia wyniesione z domu rodzinnego, syn przeniósł do rodziny nowej? Całość filmu zachęcała do optymistycznego spojrzenia, każąc wierzyć w zbawczą moc filmowej terapii41. Trzeci film, skonstruowany najkunsztowniej, konfrontuje ze sobą dwie różne reakcje rodzeństwa na to samo doświadczenie domu rodzinnego i śmierci rodziców. Siostra zapewnia sobie życie w luksusie, chcąc „oglądać tylko najpiękniejsze rzeczy”. Brat, czyli autor filmu, zafascynowany śmiercią, przygląda się jej z bliska, kręcąc bolesne materiały dokumentalne na Oddziale Leczenia Bólu i Opieki Paliatywnej Szpitala Uniwersyteckiego w Krakowie, żeby je potem udostępnić siostrze i skłonić ją do zmiany nastawienia wobec śmierci, i szerzej – mrocznej strony życia. A za pośrednictwem siostry – proponuje to doświadczenie także widzom.

*

      Nie chciałbym sprowadzać wniosków ze swoich rozważań do dwóch jedynie końcowych konkluzji uogólniających, tym niemniej one się narzucają. Pierwszą jest zaskakująco duża liczba znaczących filmów w obrębie omawianej konwencji. Mamy do czynienia z tendencją gatunkową systematycznie rosnącą, której warto się przyglądać i która przestała odstawać od światowych mód. Po drugie, triada autobiograficzna, która wyłania się z tych analiz, wskazuje, że każda z trzech wyróżnionych odmian służy innym celom, a to zróżnicowanie niewiele ma wspólnego ze stereotypowym wyobrażeniem gatunku „egotycznego” i „artystowskiego”, zaspokajającego jedynie własne interesy twórców. Z pozoru odsłaniając СКАЧАТЬ