Polski film dokumentalny w XXI wieku. Отсутствует

Чтение книги онлайн.

СКАЧАТЬ wypowiedziane przez autora-bohatera: „Małgosia była moją dziewczyną. Pierwszy raz skierowałem na nią swoją kamerę, gdy została nauczycielką”. Postać reżysera przywoływana jest także w monologu narzeczonej, a potem żony, która stwierdza w pewnym momencie, że nie może to być film tylko o niej, że jest to film o nich, bo ona bez niego nie istnieje. Bohaterka jest niemal nieustannie obecna w kadrze, zaś autor pojawia się incydentalnie, dopiero pod koniec filmu, w materiale nakręconym podczas ślubu. Takie rozwiązanie bywa niekiedy stosowane również w filmach szkolnych. W jednej z nielicznych tak skonstruowanych etiud (Portret ojca, 1995) Lypinski ukazuje ojca, który opowiada z kolei o swoim ojcu. Staje się on dla autora przewodnikiem po przeszłości. Lypinskiego aresztowano w 1944 roku i słuch o nim zaginął. Syn nie wie nawet, gdzie znajduje się jego grób. Po latach emigracji przyjeżdża do Polski. „Gdybyś tego filmu nie robił, to już bym do tego miejsca nie wrócił” – mówi do kamery. Słowa te oddają doskonale emocjonalną sytuację bohatera, ale mają też dla widza wartość informacyjną: określają tożsamość twórcy stojącego za kamerą. W przywołanym już filmie Kapuścińskiego Widzialne, niewidzialne oraz w etiudach Heog Kima Łódź. W poszukiwaniu własnego czasu czy Tushara Prakasha Jestem daleko, obecność autora w przedstawionym świecie manifestuje się wyłącznie w warstwie słownej. Dwa ostatnie z wymienionych filmów to pierwszoroczne prace zaliczeniowe przygotowane przez obcokrajowców studiujących w łódzkiej Szkole Filmowej, którzy w pierwszych latach edukacji poznają nie tylko nowe miasto, ale i uczą się języka. W filmach konfrontują więc swój język ojczysty i związane z nim widzenie świata z polszczyzną i obcą kulturą. Obie etiudy stanowią swoisty przewodnik po nieznanym mieście. Mieszają się języki, sposoby postrzegania. Kim na moment pojawia się w kadrze, Prakash ogranicza się do obserwacji ulic i ludzi.

      W autobiograficznym dokumencie młodego pokolenia można zauważyć pewną tendencję, którą wyznacza intensywność obecności autora. W zdecydowanej większości etiud i debiutów dokumentalnych monolog autora-bohatera dominuje nad wypowiedziami bohaterów, a twórca jest niemal nieustannie obecny w kadrze. W filmie Igora Devolda Mój norweski dziadek słyszymy właściwie wyłącznie autora podróżującego na Grenlandię, gdzie walczył i żył jego dziadek. W zdecydowanej większości ujęć widzimy twarz bądź sylwetkę Devolda. Ciekawym przykładem tego typu autodokumentu jest film Kielara Tata z Ameryki. Na narrację z offu składają się opisy istotnych wydarzeń z życia autora-bohatera i przytoczenia fragmentów listów jego ojca, które stają się nieco groteskowym komentarzem do biografii Kielara. Dzięki zachowanym archiwaliom i home movies kręconym przez ojca, a potem przez młodego filmowca, obserwujemy kolejne etapy rozwoju autora-bohatera i jego relacji z ojcem, który opuścił dom, gdy Kielar był dzieckiem. W przeszłość przenosi nas więc nie tylko narracja słowna, ale i obraz55. Tymczasem w filmie Devolda obserwujemy „tu i teraz” wyprawy. Historia dziadka uobecniona zostaje wyłącznie poprzez nieliczne fotografie i przedmioty. Devold próbuje zrozumieć życiowe decyzje dziadka – przyłączenie do nazistów, opuszczenie rodziny. W ostatnim ujęciu ukazuje portret przodka sfilmowany w tak bliskim planie, że nie sposób rozpoznać rysów jego twarzy. Autor konkluduje, że im bardziej próbował zbliżyć się do dziadka, tym bardziej się odeń oddalał. Dominacja twórcy w słowie i obrazie widoczna jest także w etiudzie Daniela Światłego Zanim zgaśnie światło: narracja z offu, której towarzyszą statyczne, portretowe ujęcia bohatera i jego żony, przeplata się z rozmowami, które wieczorem Światłowie prowadzą z synem. Opowiadają mu bajki, odpowiadają na pytania, ale rozmawiają też na tematy bardzo poważne, jak rozstanie rodziców i śmierć. Sceny te składają się z długich ujęć i bardzo bliskich planów. Struktura filmu i jego stylistyka pozwoliły na wytworzenie rzadkiego w autodokumentach poczucia intymności, dalekiego jednak od ekshibicjonizmu.

      Wydaje się, że podejmowanie wątków autobiograficznych służy przede wszystkim samopoznaniu, oswojeniu otaczającego świata, poszukiwaniu tożsamości, a niekiedy – autoterapii. Najczęściej omawianym przykładem ostatniej z wymienionych funkcji „dokumentu osobistego” są filmy Marcina Koszałki. Przepracowywanie osobistej traumy nie zawsze jednak przybiera formy tak skrajne i kontrowersyjne. Punktem wyjścia dyplomowego filmu Mateja Bobrika Self(less) Portrait (wcześniej Tam, gdzie słońce się nie śpieszy, 2009) jest bolesne doświadczenie nagłej śmierci matki. Bobrik nie opowiada o przeszłości swej rodziny, nie próbuje dokonywać podsumowań, docierać do przyczyn zdarzeń, choć i jego film w subtelny sposób dotyka problemu tożsamości. Etiuda rozpoczyna się od charakterystycznego dla kina biograficznego prologu skomponowanego z rodzinnych fotografii ułożonych w porządku chronologicznym. Z odbiorczych przyzwyczajeń wybija widza sposób wykorzystania dźwięku, który współtworzy dramaturgiczną strukturę tej części filmu. Zdjęciom przedstawiającym młodych rodziców autora-bohatera towarzyszy pogodna melodia. Rodziców oglądamy jako narzeczeństwo, przyglądamy się ich fotografii ślubnej. W kadrze pojawia się mały Matej i jego siostra. Rodzice są coraz starsi, zmieniają się stroje i miejsca, w których byli fotografowani. Trzy zdjęcia zamykające prolog to kadry ze szpitalnej sali. Widoczny jest na nich czujnik na palcu chorej, monitor kontrolujący akcję serca i tylko ostatni kadr ukazuje zamazaną sylwetkę kobiety, ledwie widoczną z prawej strony obrazu. Nie słyszymy już radosnej muzyki, milknie też dźwięk rzutnika przerzucającego slajdy. Pojawia się natomiast długi, przenikliwy i jednostajny pisk urządzeń szpitalnych – oczywisty sygnał czyjejś śmierci. Potem zapada ciemność. Z kolejnych scen filmu, z rozmów z babcią i narzeczoną dowiadujemy się, że zamazaną postacią ze zdjęcia była matka autora i bohatera. Po tak skonstruowanym prologu spodziewamy się kolejnego autoterapeutycznego dokumentu, którego twórca spróbuje uleczyć się z rozpaczy po śmierci najbliższej mu osoby. Ścieżka dźwiękowa prologu oraz dobór fotografii zapowiadają dwie dominujące w etiudzie i nieustannie przeplatające się tonacje, oddalające dokument Bobrika od wyobrażenia filmu-pożegnania: radość i pogodę ducha bohaterów, których łączy uczucie – Mateja i jego narzeczonej, oraz smutek i melancholię wywołane świadomością straty kogoś bliskiego, ale i zdarzeniami bieżącymi (takimi jak katastrofa w Fukushimie, o której news bohaterowie oglądają na ekranie komputera).

      Przypadek Koszałki czy Jóźwiaka-Rodana, a z drugiej strony Kielara i Bobrika pokazuje, że film o sobie nie zawsze musi być przejawem egotyzmu. „Osobiste dokumenty” służą nie tylko twórcom. Niekoniecznie muszą być dowodem na skłonności eskapistyczne, brak pomysłów czy niechęć do poszukiwania bohatera i pracy z nim. Niektóre z tych opowieści zyskują wymiar uniwersalny. Traktują o relacjach międzyludzkich: o niechęci, nienawiści i miłości, o najważniejszych doświadczeniach życiowych. Udane projekty autobiograficzne opisują istotne fragmenty współczesnej rzeczywistości społecznej, przefiltrowane jednak przez wrażliwość i świadomość jednostki.

      Osobnych rozważań wymagałby z pewnością status autora w dokumencie autobiograficznym. Warto jednak zaznaczyć, że przyczynkiem do nich mogłaby się stać etiuda Łukasza Barczyka Nie wiem, jak będzie (1997). Stanowi ona bowiem przypadek graniczny, w którym bohater nie tylko dominuje w świecie przedstawionym, ale też przejmuje kontrolę nad procesem realizacji. W skondensowanej formie ukazuje rok z życia młodego małżeństwa – od ślubu, poprzez narodziny dziecka, do pierwszych konfliktów i rozczarowań. Film nakręcony został kamerą wideo, którą Barczyk powierzył Piotrowi Kopciowi, studentowi sztuki operatorskiej. Widz dowiaduje się o tym z napisów końcowych: „Poprosiłem mojego przyjaciela żeby utrwalił na wideo wszystko to, co w jego życiu jest ważne. Tak powstał ten film”. Akt twórczy Barczyka, który w metryce etiudy funkcjonuje jako reżyser, ograniczył się do pomysłu, do idei. Film nakręcił bohater, a zmontowała Bogusława Furga. Oczywiście sytuacje, gdy dokumentalista daje kamerę bohaterom, zdarzały się już wcześniej, czego przykładem może być film etnograficzny. СКАЧАТЬ