Polski film dokumentalny w XXI wieku. Отсутствует

Чтение книги онлайн.

СКАЧАТЬ że autor przykuwa odbiorczą uwagę w równym stopniu, co inni umieszczeni na pierwszym planie bohaterowie. W siedmiu pozostałych ci inni są wyraźnie od niego ważniejsi.

      Punkt piąty ustala obecność typowych cytatów ikonicznych: po pierwsze takich świadectw biograficznych, jak fotografie, papiery czy pisma urzędowe, po drugie – specyficznych dla filmu dokumentalnego autocytatów filmowych. W jednym jedynym filmie, najbardziej z tego punktu widzenia ascetycznym – debiucie Koszałki, tego typu wtrętów nie ma w ogóle; natomiast w drugim utworze z cyklu – Jakoś to będzie pojawiają się świadectwa obu rodzajów, zarówno zdjęcia rodzinne, jak i cytaty z… Takiego pięknego syna urodziłam. Jeszcze tylko do czterech innych filmów włączone zostały cytaty obu rodzajów.

      Punkt szósty zakłada obecność poetyki home movie – amatorskich filmów rodzinnych. I tu pojawiają się dwie możliwości: bądź włączenie takich filmów na zasadzie cytatów, bądź stylizacja na nie, to znaczy utrzymanie wybranych scen lub nawet całości utworu w stylistyce przypominającej kino domowe. Aż dziewięć filmów wykorzystuje obie możliwości; może najefektowniej – utwór Magowskiego, posiłkujący się amatorskimi filmami, w których wujek autora, Stefan Doerffer, jeszcze przed drugą wojną światową utrwalił życie swojej rodziny, tym samym – obyczajowość polskiego ziemiaństwa tej schyłkowej epoki. Jedynie w dwóch przypadkach trudno dostrzec nawet stylizację na home movie; co ciekawe, jednym z nich jest Kredyt i debet Wajdy.

      Zbliżony charakter ma punkt siódmy, charakteryzujący proces filmowania. Chodzi, po pierwsze, o włączanie do utworu scen zdających sprawę z obecności na planie włączonej kamery, po drugie – o umieszczenie w czołówce informacji, że autor jest jedynym operatorem filmu bądź jednym z operatorów równorzędnych. Współwystępowanie tych dwu cech, mające miejsce aż w ośmiu filmach, szczególnie sprzyja ich wiarygodności; jest to może najbardziej widoczne w debiucie Koszałki i w pierwszym filmie Jóźwiaka-Rodana, gdzie rodzice autorów – matka w pierwszym, ojciec w drugim wypadku – co i rusz domagają się wyłączenia kamery albo zasłaniają ją. Z drugiej strony, aż w sześciu filmach żadna z tych możliwości nie występuje, co umożliwia widzowi zajęcie tradycyjnej pozycji podglądacza.

      Jest jeszcze punkt ósmy, określający dominantę konstrukcyjną poszczególnych tytułów. Tych kategorii nie sposób było wprowadzić wcześniej, wynikły one z lektury filmów. Można je podporządkować trzem głównym wzorom. Pierwszy to obserwacja świata, przypisana na ogół – choć nie zawsze – do ograniczonej przestrzeni; wariantem tej kategorii jest research – poszukiwania materiałowe lub genealogiczne na potrzeby tematu. Drugi, najwyrazistszy wzór to podróż – czynność sprzyjająca, jak wiadomo, poznawaniu siebie. Film bywa wtedy zawarty w ramie – między wyjazdem a powrotem. Wzór trzeci to autonarracja; autor nie udaje się na poszukiwanie, jak w dwu pierwszych wzorach, ale zdaje sprawę z tego, co już się kiedyś wydarzyło. Klasyczny przykład pierwszej kategorii stanowią dokumenty Koszałki, w wariancie genealogicznym – Mój Tata Maciek Szumowskiej; drugiego wzoru – ojcowsko-synowski dublet Łozińskich, a także Roszada Renarda; wreszcie wzoru trzeciego – Kredyt i debet Wajdy. Pojawiają się też warianty pograniczne: Spotkania Karabasza łączą cechy pierwszego i trzeciego wzoru, z kolei wszechstronna formuła Nigdy nie zapomnij kłamać Marzyńskiego sprawia, że ten film spełnia warunki wszystkich trzech kategorii.

      Ogół powyższych ustaleń prowadzi do zasadniczej typologii, podpowiadającej funkcjonowanie trzech typów postawy autobiograficznej, a co za tym idzie – trzech odmian gatunkowych uprawianych w dzisiejszym dokumencie, w każdym razie w jego polskiej wersji. W obrębie dwudziestowiecznej refleksji literaturoznawczej teoretycy zwykli wyróżniać dwa zasadnicze typy wypowiedzi autobiograficznej (skądinąd w szczegółach będące stałym przedmiotem sporu, zwłaszcza między francuskimi badaczami – Philippe’em Lejeune’em a Michelem Beaujourem). Autobiografia jako taka wywołuje wyraźny horyzont oczekiwań, związany z celem i konstrukcją przedsięwzięcia. Jak sformułował to w klasycznym studium Georges Gusdorf: „autobiografia w ścisłym znaczeniu zakłada program zrekonstytuowania jedności pewnej egzystencji na przestrzeni czasu”30. Autobiografia jest aktem – środkiem do poznania samego siebie, oferowanym innym dla przykładu; właściwą jej postawą jest świadectwo. Autoportret żadnego horyzontu oczekiwań nie stwarza. „Każdy autoportret powstaje jak gdyby był jedyny w swoim rodzaju.” Określa się go formułą: „Nie opowiem wam o tym, czego dokonałem, ale powiem wam, kim jestem”31. Autoportrecista nie zna z góry szczegółów swojego projektu. Bowiem kiedy autor „usiłuje powiedzieć raczej to, kim jest, niż to, co robił lub popełnił w przeszłości”32, nie ma do dyspozycji żadnej wiodącej reguły i nakazu postępowania i jest skłonny korzystać z wszystkiego, co ma pod ręką. Jego postawą jest wyznanie33. Autobiografia ma strukturę narracyjną zdającą sprawę z kolei życia autora; autoportret – strukturę metaforyczną, próbującą dotrzeć do człowieczej niepowtarzalności przez umieszczanie jej na tle innych ludzi, zdarzeń, dzieł.

      Istotną poprawkę do tego dualistycznego podziału wprowadziła Małgorzata Czermińska, wskazując, że w połowie XX wieku pojawił się nowy, trzeci model, w którego obrębie podmiot mówiący bardziej niż na monolog nastawiony jest na dialog – ze swoim drugim „ja”, ale i z odbiorcą, którego stara się zadziwić, zaczepić, sprowokować. Badaczka zaproponowała figurę autobiograficznego trójkąta, odwołującą się do retorycznych źródeł tradycyjnych postaw autobiograficznych. Z postawą świadectwa wiąże się nastawienie na świat, łącząca je linia stanowi pierwszy bok trójkąta; z postawą wyznania – nastawienie na „ja” mówiące; zaś nastawieniu na odbiorcę odpowiada trzecia postawa – wyzwania, której mistrzem był Witold Gombrowicz, znajdujący jak wiadomo tabun naśladowców34.

      Przyjrzenie się naszemu materiałowi analitycznemu podpowiada, że w obrębie dokumentalnych filmów autobiograficznych wyłania się podobna struktura, ale jednak nie tożsama. Różnica wiąże się z naturą filmowego medium: dokumentalista nie tylko aranżuje dialog, ale – uruchamiając swój projekt – wywołuje pewne działania w realnym życiu. W skrajnych przypadkach te działania mogą prowadzić do istotnych zmian w życiu autora i jego bliskich, jak w – najszczęśliwszym z omawianych – filmie Jóźwiaka-Rodana Agnieszki tu nie ma, w którym rozpoczęte przez autora poszukiwania prowadzą nie tylko do odnalezienia nieznanej wcześniej przyrodniej siostry, ale też do jej przyjazdu z Niemiec i nawiązania na nowo, po dwudziestu dziewięciu latach, kontaktu z ojcem i żyjącą w Polsce częścią rodziny. Jest to sytuacja analogiczna do prawniczego terminu „wyrażenie dokonawcze”, dotyczącego wypowiedzi, która nie tylko informuje, ale też wywołuje określone zmiany w rzeczywistości. Wybitny brytyjski filozof analityczny John Austin zaproponował niegdyś na określenie takich wyrażeń termin „wypowiedź performatywna” lub krócej „performatyw”. „Terminem »performatyw« będziemy posługiwać się na wiele pokrewnych sposobów i w wielu pokrewnych konstrukcjach, tak jak terminem »imperatyw«. Nazwa ta pochodzi oczywiście od angielskiego perform, czasownika, który występuje zazwyczaj z rzeczownikiem oznaczającym czynność – wskazuje ona, że wygłoszenie wypowiedzi jest wykonaniem jakiejś czynności, jest czymś, o czym nie myśli się normalnie jako tylko o powiedzeniu czegoś”35.

      Analogicznie zatem terminem „performatyw” określić można trzeci typ wypowiedzi autobiograficznej w filmie dokumentalnym, w którym postawą autora jest oddziaływanie. Z tą postawą również wiąże się nastawienie na świat, СКАЧАТЬ