Polski film dokumentalny w XXI wieku. Отсутствует

Чтение книги онлайн.

СКАЧАТЬ style="font-size:15px;">      Punktem wyjścia mych rozważań poświęconych autobiografizmowi w najmłodszym polskim dokumencie, będzie refleksja nad filmami nestora rodzimego kina faktów – Kazimierza Karabasza, który dla kilku pokoleń twórców stał się mentorem i mistrzem. Pod jego opieką artystyczną powstało wiele autobiograficznych etiud szkolnych; ostatnia z nich – Self(less) Portrait ukończona została w roku 2012. Bohaterami filmów zrealizowanych w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych uczynił Karabasz ludzi młodych, znajdujących się u progu dorosłego życia. Niektóre z tych utworów uznawane są za arcydzieła polskiego kina, o przełomowym znaczeniu dla historii filmu niefikcjonalnego. Należy do nich z pewnością Rok Franka W. (1967) – kamień milowy w dziejach polskiego dokumentu. Po raz pierwszy bowiem w filmie dokumentalnym pojawił się w nim bohater jednostkowy. Zastąpienie bohatera zbiorowego indywidualnym portretem wydaje się pierwszym istotnym krokiem, zmieniającym myślenie o kinie faktów, otwierającym drogę dla dokumentu autobiograficznego. Karabasz stworzył pogłębiony psychologicznie wizerunek postaci dzięki zastosowaniu zróżnicowanych metod dokumentalnych: od charakterystycznej dla jego wcześniejszych utworów obserwacji, poprzez fotografię, aż do monologu bohatera zza kadru. Swoistym przygotowaniem do pracy nad tym filmem był z pewnością dokument Na progu, zrealizowany w 1965 roku, w którym reżyser podjął refleksję autotematyczną. W zbiorowym portrecie maturzystek wykorzystał zarówno obserwację, jak i wywiad przed kamerą, a listy nadsyłane przez czytelniczki dwutygodnika „Filipinka” zestawił z fotografiami anonimowych dziewcząt. Całość opatrzył komentarzem, w którym kilkakrotnie dawał wyraz przekonaniu o ograniczonych możliwościach dokumentalnego zapisu: „Jaką wartość mają te powierzchowne obserwacje. Ot, po prostu reporterskie zdjęcia. Rejestracja nastroju, tych najbardziej zewnętrznych emocji. […] Kamera i mikrofon peszą ludzi, zbijają z tropu. Ich odpowiedzi były prawdziwe, ale była to prawda banalna, stereotypowa. I nie dziwmy się im. Znalazły się [bohaterki] w sytuacji sztucznej, czasami nawet krępującej. […] Tych dróg penetracji tematu jest wiele. Nie wszystkie jednak dostępne mikrofonowi i kamerze dokumentarzysty. Rejestrujemy zjawiska bardzo wycinkowo, i to w dodatku od zewnątrz, w pośpiechu, a tymczasem do poznania człowieka i jego spraw potrzebna jest wszechstronna i głęboka analiza”42.

      Dokument poświęcony środowisku, grupie społecznej nie dawał możliwości jej przeprowadzenia. Otworzył ją przed twórcami dopiero film dokumentalny poświęcony jednostce, a poszerzył – film autobiograficzny. Zwieńczeniem poszukiwań formalnych twórcy Roku Franka W. wydaje się utwór zrealizowany blisko czterdzieści lat później za pomocą niewielkiej kamery cyfrowej. W Spotkaniach (2004) po raz pierwszy Karabasz siebie samego czyni bohaterem filmu. Dzieło ma formę szkicownika złożonego z rozmów z osobami bliskimi i ważnymi, strzępów biografii reżysera, fragmentów ukazujących zalążki niezrealizowanych projektów, zapisów nastroju miejsca i czasu. Tadeusz Szyma pisał na łamach miesięcznika „Kino”, że Spotkania to swoista rekapitulacja artystycznego i etycznego credo dokumentalisty, debiutującego przed półwieczem, i dzisiejsze potwierdzenie przezeń obowiązującej mocy tych zasad43.

      Wydaje się, że wskazane etapy pracy twórczej Karabasza ujawniają węzłowe momenty na drodze polskiego filmu dokumentalnego do podjęcia wyzwania autobiografizmu. Pozwalają dostrzec specyfikę polskiego „dokumentu osobistego” i ujawniają odmienność jego źródeł, tak różnych od tradycji amerykańskiej.

Narodziny tendencji autobiograficznej

      Autobiografizm dokumentalny pojawił się w światowym dokumencie w latach siedemdziesiątych. Przekonanie, że zapis dokumentalny może być wypowiedzią osobistą zrodziło się w kręgach amerykańskiej awangardy. Za prekursora tej formy filmu dokumentalnego Mirosław Przylipiak uważa Stana Brakhage’a, który kamerą 8 mm rejestrował siebie i swoich najbliższych: „Filmy te […] uchodziły i wciąż uchodzą za awangardowe, a to zwłaszcza ze względu na niezwykły, szarpany montaż oraz dynamiczną pracę kamery, którą artysta traktował jako przedłużenie jego systemu mięśniowego”44. Jednym z pierwszych autodokumentów, które nie budzą już genologicznych wątpliwości, jest film Eda Pincusa Diaries. 1971–1976. Choć jego realizację rozpoczął twórca już na początku lat siedemdziesiątych, to jeszcze pod koniec następnej dekady amerykańscy filmoznawcy konstatowali: „Do niedawna podział był relatywnie prosty. Jeśli pragnąłeś nakręcić film o ludziach, którzy byli w jakiś sposób »egzotyczni« względem twojego doświadczenia, realizowałeś film dokumentalny. Jeśli natomiast chciałeś się skoncentrować w filmie na sobie, swoich uczuciach, świecie, który cię otacza, kręciłeś osobisty film artystyczny. Ostatnio jednak powstała grupa filmów, które naruszają ten porządek. Utwory te opowiadają o rodzinie filmowca i jego życiu. […] Innymi słowy, filmy te wyglądają jak dokumentalne, chociaż ich tematyka wydaje się obca dla tego gatunku”45.

      W historii polskiego kina „dokument osobisty” pojawia się stosunkowo późno – dopiero pod koniec lat dziewięćdziesiątych. Po formułę tę sięgają niemal równocześnie adepci sztuki filmowej i twórcy głównego nurtu. Etiudy szkolne, które zwykle były polem eksperymentu, często w sposób nowatorski podejmowały tematy nieobecne w „dorosłym” kinie i zwiastowały jego przemiany46, tym razem nie zapowiadały ekspansji nowej konwencji. Pierwsze szkolne „dokumenty osobiste” pochodzą bowiem z połowy lat dziewięćdziesiątych (EM, reż. Piotr Kielar, 1994 i Portret ojca, reż. Mikael Lypinski, 1995). W tym czasie powstają również pierwsze autodokumenty w ramach produkcji profesjonalnej, między innymi Ślad Marcina Latałły (1996) oraz Tata z Ameryki Piotra Kielara (1997)47. Warto jednak zwrócić uwagę, że oba wymienione filmy są dokumentalnymi debiutami, a film Kielara jest dodatkowo kontynuacją wątków autobiograficznych podjętych w etiudzie. Należy ponadto odnotować jako pewną tendencję to, że w ostatnich latach droga twórcza kilku interesujących dokumentalistów zaczynała się właśnie od filmu autobiograficznego. Są wśród nich: Wojciech Staroń (Syberyjska lekcja, 1998), Marcin Koszałka (Takiego pięknego syna urodziłam, 1999), Paweł Sobczyk (Tak trzeba żyć, 2007) i Paweł Jóźwiak-Rodan (Agnieszki tu nie ma, 2010).

      Wydaje się zatem, że dokument autobiograficzny stał się domeną młodych twórców. Filmy tego typu powstają jako etiudy i debiuty. Niektórzy dokumentaliści kontynuują wątki autobiograficzne w kolejnych realizowanych przez siebie filmach, czego najbardziej oczywistym przykładem pozostaje kino Koszałki. Z uwag powyższych można byłoby wyprowadzić dość banalny wniosek, że forma autobiograficzna wydała się najbardziej użyteczna dla przedstawienia młodości jako czasu poszukiwań własnego języka, ustalania tożsamości, konfrontacji „ja” ze światem.

      Po konwencję „dokumentu osobistego” sięgają jednak również filmowcy starszego pokolenia, choć czynią to zdecydowanie rzadziej i mają do niej stosunek specyficzny, odmienny od studentów i debiutantów. Jest to z pewnością w dużej mierze konsekwencją znaczenia, jakie nadano filmowi dokumentalnemu w PRL-u. Przez dziesięciolecia związany on był w sposób szczególny ze społeczno-polityczną rzeczywistością kraju. Pełnił przede wszystkim istotne funkcje społeczne, a często również polityczne. Tendencja ta ujawniła się również w filmach „nowej zmiany”, a więc w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, gdy na Zachodzie powstawały pierwsze autodokumenty. Bycie dokumentalistą traktowane było w Polsce jako posłannictwo, powinność. Twórca świadomie ukrywał się więc za kamerą. Oddawał głos bohaterom, którzy często zaprzeczali oficjalnej propagandzie reżimu. Sytuacja zmieniła się dopiero na początku lat dziewięćdziesiątych. Choć w tej właśnie dekadzie pojawia СКАЧАТЬ