Polski film dokumentalny w XXI wieku. Отсутствует

Чтение книги онлайн.

СКАЧАТЬ 2013. We wszystkich czterech wypadkach chodzi o utwory ważne, na swój sposób modelowe, których ominięcie osłabiłoby wartość analizy zjawiska. Tym samym uzyskałem listę dwudziestu tytułów filmów dokumentalnych, zrealizowanych przez polskich filmowców i wyprodukowanych w okresie piętnastolecia między rokiem 1999 a 2013. Oto ich zestawienie, w kolejności dyktowanej przybliżoną chronologią, w jakiej ich autorzy zaistnieli w świecie kultury filmowej naszego kraju.

      Numer jeden na liście to film zatytułowany Kredyt i debet. Andrzej Wajda o sobie (1999, 50’), zrealizowany przez mistrza polskiego kina fabularnego, który jednak od czasu do czasu tworzy także filmy dokumentalne. To właśnie jeden z dwu utworów powstałych tuż przed rokiem 2000, wartych jednak uwzględnienia ze względu na swoją klasyczną autobiograficzną konstrukcję, która przez kolejnych czternaście lat nie miała odpowiedników, a wydaje się wciąż produktywna. Obok – numer dwa: autobiograficzny utwór klasyka polskiego dokumentu, Kazimierza Karabasza – Spotkania (2004, 55’). Numer trzy i numer cztery to z kolei tytuły autorstwa prekursora polskiego cinéma-vérité – Mariana Marzyńskiego, najdłużej i najkonsekwentniej z polskich filmowców uprawiającego poetykę dokumentu autobiograficznego, toteż jego filmów nie mogłoby tu zabraknąć. Pierwszy spośród wielu z nich, który tu uwzględniam – Skibet (1970/2010, 42’; tytuł to duńskie słowo oznaczające „statek”), to nowe, rozszerzone opracowanie materiału nakręconego przez autora wraz z operatorem Kurtem Weberem w roku 1970 i wtedy zmontowanego pod tytułem List ze statku Sct. Lawrence do Polski28. Drugi to najnowszy, pełnometrażowy utwór reżysera – Nigdy nie zapomnij kłamać (2012, w pierwotnej wersji 92’). Uwzględnienie obu filmów może budzić wątpliwości, bo nominalnie są to dokumenty amerykańskie, wyprodukowane w prywatnej firmie reżysera – Marz Association. Więcej argumentów przemawia jednak za ich polskością: narodowość reżysera (który wciąż pisze polsku), natura problematyki, język (wersje angielska i polska są równorzędne), nawet szczegół (ale niebłahy), że światowa prapremiera Nigdy nie zapomnij kłamać odbyła się 4 kwietnia 2012 roku na moim macierzystym Wydziale Zarządzania i Komunikacji Społecznej UJ.

      Kolejne trzy tytuły na liście podpisane są przez rodzinę Łozińskich. Numery pięć i sześć to dwa filmy, które – ze względu na swój wzorcowy charakter – najoczywiściej muszą zostać uwzględnione, dwie konkurencyjne relacje ze wspólnej podróży: Ojciec i syn w podróży. Wersja ojca (2013, 74’) Marcela oraz Ojciec i syn (2013, 54’) Pawła Łozińskiego. Po wahaniach włączyłem też jako numer siedem film Marcela Łozińskiego Tonia i jej dzieci (2011, 56’), w którym autor bierze udział nie tylko jako autor właśnie, ale jako (co prawda nie dosłownie) „członek rodziny” dwojga bohaterów, uczestniczący na równych prawach w prowadzonej przez nich na naszych oczach terapeutycznej rozmowie. Numery osiem i dziewięć to filmy, których autorzy – dosłownie już tym razem – opowiadają o członkach swojej rodziny, co podkreślają same tytuły: Świat moich wujków (2000, 33’) Krzysztofa Magowskiego i Mój Tata Maciek (2005, 49’) Małgorzaty Szumowskiej.

      Numery od dziesięć do dwanaście układają się w autobiograficzny cykl Marcina Koszałki. Pierwszy, najbardziej znany i prawdopodobnie w ogóle najsławniejszy z filmów omawianych w tym szkicu, poświęcony matce – Takiego pięknego syna urodziłam (1999, 25’) jest jednym z dwóch (obok autobiografii Wajdy) obecnych na liście tytułów sprzed 2000 roku, koniecznym do uwzględnienia ze względu na swoje prekursorstwo wobec całej fali podobnych utworów, pokazujących/demaskujących życie własnych rodzin twórców. Uzupełniają go: Jakoś to będzie (2004, 26’), umieszczający w centrum postać ojca, i Ucieknijmy od niej (2010, 50’), którego bohaterką jest siostra autora. Numery od trzynaście do piętnaście to rodzinne (auto)portrety zainspirowane przez debiut Koszałki: Pamiętaj, abyś dzień święty święcił (2008, 29’) Macieja Cuske oraz dwa filmy Pawła Jóźwiaka-Rodana – Mama, Tata, Bóg i Szatan (2008, 43’) i Agnieszki tu nie ma (2010, 51’). Wreszcie ostatnie pięć numerów stanowią utwory autorów początkujących, choć w różnym wieku, na ogół otwierające ich dorobek filmowy: Roszada (2005, 27’) mieszkającego w Polsce Francuza – Gilles’a Renarda, Wolność jest darem Boga (2006, 50’) Cezarego Ciszewskiego, Kredens (2007, 26’) Jacoba Dammasa, 7109 km (2008, 20’) Marcina Filipowicza oraz Tam, gdzie rosną porzeczki (2011, 34’) Leo Leszka Kantora.

Triada autobiograficzna

      Wyselekcjonowawszy tych dwadzieścia filmów, jeszcze raz obejrzałem je na nowo, szukając ich cech specyficznych. Sumaryczne rezultaty tego analitycznego oglądu przedstawia załączona tabela. W tym miejscu wprowadzam komentarz do niej.

      Skonfrontowałem notatki z lektury filmów z dobrze uargumentowanym spisem „sygnałów autobiograficznych” w książce Podsiadło29, co w rezultacie przyniosło mi zestawienie ośmiu głównych cech specyficznych, różnicujących poszczególne użycia konwencji gatunkowej. Siedem z tych cech ma jeszcze po dwa różnicujące warianty, a ósma – nawet trzy. Oto one:

      Pierwsza, o tyle najważniejsza, że nieodłącznie związana z konwencją dokumentu autobiograficznego, to obecność autora, który jest jednym z bohaterów filmu. Różnicujący jest tu jedynie wybór jednej z dwu form tej obecności: w obrazie lub w komentarzu z offu. W dziewięciu przypadkach autorzy stosują obie te formy, co na ogół wywołuje wrażenie ich nieustannej obecności w filmie, szczególnie mocne w utworach Wajdy, Kantora, w Nigdy nie zapomnij kłamać Marzyńskiego, także w Roszadzie i Kredensie. W dziesięciu przypadkach, więc w połowie, autorzy rezygnują z formy komentarza z offu, ograniczając się do obecności w obrazie, czasem zresztą też nieustannej – w obu dokumentach z podróży Łozińskich czy w filmie Filipowicza, czasem dyskretnej, ale stale wyczuwalnej – w debiucie Koszałki i w filmie Cuskego, rzadko – jak w Świecie moich wujków Magowskiego – ograniczonej do minimum, ale minimum znaczącego, bo w dwóch ujęciach ramowych. W jednym jedynym wypadku, w Spotkaniach Karabasza, jest odwrotnie – autor ogranicza się do wypowiedzi z offu, za to wygłaszanej w toku całego filmu. Jednak i w tym utworze twórca pojawia się w obrazie, tyle że nieruchomym – bo wyłącznie we wmontowanych materiałach ikonograficznych (stąd krzyżyk w nawiasie, który wprowadzam w wypadku takiej „obecności ograniczonej” niektórych środków wyrazu).

      Druga cecha to obecność w świecie przedstawionym motywów najbardziej typowych dla konwencji dokumentu autobiograficznego; dla potrzeb artykułu ograniczyłem się do dwóch: dzieciństwa i inicjacji filmowej autora. W znakomitej większości, bo aż w czternastu przypadkach, oba te motywy pojawiają się w filmach. Najmocniej oczywiście dochodzą do głosu w dwu utworach, w których starzy filmowcy – Wajda i Karabasz – opowiadają o swojej drodze życiowej; najsłabiej – w najmniej autobiograficznym filmie Cuske: motyw dzieciństwa – gdy synek pyta ojca, czy sam w okresie przygotowań do komunii wierzył w Boga na sto procent (ojciec odpowiada, że wtedy tak), motyw inicjacji filmowej – poprzez przyczepiony do regału plakat dokumentu Kuracja (2004).

      Trzecia cecha – klucz personalny, czyli obecność w utworze realnych postaci związanych z autorem. Dla potrzeb artykułu wyróżniłem dwie takie kategorie: „rodzice lub rodzinne korzenie” oraz „dzisiejsi bliscy”. W trzynastu filmach spełnione zostają oba te warunki, w siedmiu pozostałych – przynajmniej jeden z nich. W najszczęśliwszych przypadkach – Jakoś to będzie Koszałki, Pamiętaj, abyś dzień święty święcił Cuske – kamera autora zarejestrowała we współczesnej akcji dokumentalnej zarówno СКАЧАТЬ