Verdad tropical. Caetano Veloso

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СКАЧАТЬ la calle, “delante de los otros”). Había un “cuarto del santo”, que tenía un nicho con el Crucificado e imágenes de la Virgen, de San Antonio, de San José, la paloma del Espíritu Santo y el niño Jesús. Minha Ju –la hermana de mi padre que dedicó su vida a ayudarlo en nuestra crianza, trabajando con él en el telégrafo y dándole la totalidad de su salario– dirigía las oraciones: trece noches para San Antonio, un mes para San José, el mes de María, etcétera. Todo eso rezado a capela, sin música, al revés de lo que se hacía en otras casas, a pesar de que en la iglesia Minha Ju era una cantante (buena) del coro. Yo me acomodaba en esos rituales, pero, poco a poco, me fui rebelando contra las formalidades. Tenía intuiciones filosóficas complicadas. Sentí con fuerza la evidencia solipsista de la imposibilidad de probar para mí la existencia del mundo –incluso la de mi cuerpo. Con angustia y orgullo, a los siete u ocho años (sé que no pudo haber sido más tarde porque tuve ese pensamiento en la casa de los Correos, antes de que nos mudáramos a la Rua do Amparo, lo que sucedió cuando cumplí ocho años), me prometía crecer para hacer un escándalo entre los hombres respecto de la certeza de que, si no puedo salir de mí –y no puedo–, no existe mundo ni cosas ni nada, solo mi pensamiento. Y me reprimía frente al contrasentido de querer gritarle a los otros hombres que sabía que no existían. En ese entonces yo llegaba a pensar que denunciar su inexistencia sería un modo de forzar algún acontecimiento en el mundo. Poco tiempo después de nuestra mudanza a la Rua do Amparo, cuando acababa de tomar la primera comunión y tenía la obligación de asistir a la misa dominical, decidí comunicar a mis padres que no creía ni en Dios ni en los curas. No lo hice en tono oficial –ni siquiera con tanta claridad– porque había oído de mis hermanos que representaría un disgusto terrible para Minha Ju. Era curioso que no fuese necesariamente así también para mis padres. De hecho, eran los únicos que no iban a misa los domingos, aprovechaban que todos saliésemos para quedarse a solas el único día de la semana en que mi padre no trabajaba.

En esa casa de la Rua do Amparo, donde mi madre vive aún hoy,4 sucedieron las cosas más significativas de mi formación. Allí descubrí el sexo genital, vi La strada, me enamoré por primera vez (y por segunda, la más impresionante), leí Clarice Lispector y –lo más importante– escuché a João Gilberto.

      Era tímido y extravagante. Introspectivo, me entregaba a muchas horas solitarias en la rama del guayabo púrpura del jardín y al piano de la sala, en el que sacaba de oído canciones simples aprendidas de la radio y cuyas melodías eran masacradas por las limitaciones de mi percepción, o frente a las telas en las que pintaba al óleo: primero paisajes y caseríos y, más tarde, abstracciones que yo suponía muy expresivas.

      Extravertido, hablaba con todo el mundo en el colegio, usaba a menudo una media de cada color, dejaba que mi pelo creciera mucho más allá de la tolerancia de mi madre para después raparlo del todo, no me intimidaba cuando tenía que cantar delante del público en el escenario del auditorio en los días de fiesta (imitaba muy convincentemente el acento portugués y los arabescos vocales de las cantoras de fado, habilidad que hacía que las plateas olvidaran cuán ridícula era considerada convencionalmente la música portuguesa y se dejaran conmover por ella, ovacionándome). En suma, el personaje que yo veía delinearse como posible para mí tenía poco o nada que ver con el del joven participante de uno de aquellos concursos de rock’n’roll que eran una manía en Río y en Salvador: sus participantes solo demostraban el deseo de identificarse con los estudiantes de high school que en las películas jugaban al football americano alentados por chicas que agitaban porras. Su eventual rebeldía no era más que otro adorno más de la imagen envidiada.

      Pero la influencia americana en la cultura brasilera no empezó con el rock’n’roll. Todos los mayores de mi familia y de las familias amigas habían tenido una educación formal y una cultura literaria afrancesada. A partir de los años 40, el cine y la canción popular americanos –que en los años 20 ya tenían una marcada presencia en la vida brasileña– pasaron a dominar la escena. Si bien era cierto que la música americana siempre había tenido que competir con la rumba cubana, el tango argentino y el fado portugués, la música brasileña fue siempre –lo es todavía– la música popular más consistente en Brasil. Sin embargo, el cine de Hollywood no encontró resistencia nacional y convivió con las producciones europeas y mexicanas sin grandes motivos para sentirse amenazado. Yo aprendía un poco de inglés en el colegio y el único uso que le daba a ese aprendizaje era cantar trozos de canciones americanas. Todos sabíamos que, en el mundo entero, Frank Sinatra había sido –y seguía siendo– la estrella indiscutible y Nat King Cole llegó a parecer, por un tiempo, una estrella aún mayor que el propio Sinatra. Más allá de eso, paralelamente a carreras exitosas de artistas que presentaban estilizaciones (a veces extraordinariamente bien concebidas) de música característica de las diferentes regiones de Brasil (como es el caso de Luiz Gonzaga, de Jackson do Pandeiro y de Pedro Raimundo), había lugar para el éxito de un tipo como Bob Nelson que, vestido de vaquero, cantaba, ostentando una gran habilidad en el yodle (que en Brasil era conocido como “tir’o leite”, en una adaptación ingeniosa que daba cuenta de la reproducción del efecto sonoro ­–“tir’o leite” significa, en portugués, saco la leche– y aludía al mismo tiempo a la actividad tan típicamente rural del ordeñe), versiones en portugués de canciones del Oeste americano, o imitaciones compuestas aquí mismo. Santo Amaro no era una excepción en aquel mundo en el que el vaquero americano era una especie de héroe mítico incontestable. Pero sobre todo nos extasiaban los grandes musicales de la Metro: volvíamos a casa a la salida del cine imitando los pasos de Gene Kelly y Cyd Charisse. De modo que cuando aparecieron los fans de Elvis Presley parecían solo los representantes de un mero movimiento de actualización del seguimiento que nosotros veníamos haciendo de la cultura de masas americana. Pero decididamente ellos no formaron parte, en principio, de los que compartían conmigo las mismas preocupaciones o el mismo tipo de sensibilidad.

      Puede ser que los grandes estudios de Hollywood tuviesen razones de sobra –y de hecho las tenían– para no temer la competencia de los europeos en el mercado de distribución de películas de Brasil, pero ni para mí ni para mis amigos era evidente esa indiscutible realidad de mercado. Recuerdo claramente una broma curiosa muy en boga en Santo Amaro a fines de los años 40 que consistía en señalar en el interlocutor una basurita (inexistente) en el cuello de su ropa, forzándolo así a torcer la cara de manera algo incómoda hacia el hombro y acercar el mentón a la clavícula con los párpados superiores caídos; esto llevaba al que inició la broma a cambiar inmediatamente de tono y decir, como si sorprendiese al interlocutor en un intento por imitar un tic seductor de Rita Hayworth: “Mirada de Gilda...”. Si era un hombre, naturalmente el efecto cómico se intensificaba. También era posible oír a veces a Minha Daia –a quien en casa llamábamos Bette Davis– repitiendo, como si solo estuviese pensando en voz alta: “Nunca hubo mujer como Gilda”. Con todo, si bien hoy sé que, durante el tiempo en el que Marilyn Monroe crecía como figura mítica, era casi imposible encontrar un americano que supiese quiénes eran Françoise Arnou o Martine Carol, en esa época nos era inimaginable que alguien, en cualquier parte del mundo, no las conociera.

      Las películas francesas e italianas se veían regularmente en Santo Amaro. Las mexicanas también. A pesar de la extraordinaria belleza de María Félix percibíamos una suerte de inferioridad del Olimpo de la Pelmex (Películas Mexicanas, el mayor estudio mexicano), pero no había para nosotros ninguna diferencia de calidad –ni nos parecía concebible que la hubiera para nadie– entre las estrellas americanas y las europeas. Lo que nos atraía de las películas francesas al principio de nuestra adolescencia era la exposición de intimidades eróticas: un seno de mujer, una pareja recostada en una cama de hierro, indicación indudable de que los personajes tenían vida sexual. Las películas francesas ofrecían con naturalidad todo lo que no podía ser visto en las americanas. (Y a esa altura teníamos la suerte de no lidiar con ningún tipo de fiscalización de la edad de los espectadores ya que no había representantes del Tribunal de Menores en Santo Amaro). A medida que pasaba el tiempo y crecíamos, lo que nosotros llamábamos la “seriedad” del cine italiano nos interesaba cada vez más: el neorrealismo y sus desdoblamientos ya tenían distribución comercial y nosotros reaccionábamos con la emoción de quien reconoce los trazos de lo cotidiano en las imágenes СКАЧАТЬ