Verdad tropical. Caetano Veloso

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СКАЧАТЬ importantes se juntaron y, después de unas difíciles cuarenta y ocho horas, todo había terminado. Las reacciones [favorables] han sido realmente populares, gracias a Dios”. Había, por lo tanto, buenas intenciones en la derecha.

      En 1964, la izquierda parecía estar compuesta por todos aquellos brasileños que mereciesen serlo e incluso por todos los seres humanos dignos de ese nombre. En su ensayo sobre Bahía en el período democrático pre 1964, Antônio Risério anota que el intelectual austriaco Otto Maria Carpeaux ya había constatado, al llegar a Brasil huyendo de Hitler, que aquí “casi todo el mundo” era de izquierda. En este libro se pretende contar e interpretar la aventura de un impulso creativo surgido en el seno de la música popular brasileña, en la segunda mitad de los años 60, en la que los protagonistas –entre ellos el narrador– querían moverse más allá de la vinculación automática con las izquierdas, dando cuenta al mismo tiempo del rechazo visceral de la aguda desigualdad que divide a un pueblo a pesar de todo reconociblemente uno y encantador, y de la participación fatal y alegre en la realidad cultural urbana universalizante e internacional. Todo esto como un desvelamiento del misterio de la isla Brasil.

      Después de la revolución de la bossa nova, y en gran medida por causa de ella, surgió ese movimiento que intentaba equilibrar las tensiones entre el Brasil-Universo Paralelo y el país periferia del Imperio Americano; país que estaba bajo una dictadura militar que se sabía fomentada en parte por las maniobras anticomunistas de la Agencia Central de Inteligencia de aquel imperio. Era un movimiento que quería presentarse como una imagen de superación del conflicto entre la conciencia de que la versión del proyecto de Occidente ofrecida por la cultura popular y masiva de los Estados Unidos era potencialmente liberadora –aun reconociendo síntomas de salud social en la más ingenua atracción por esa versión– y la horrible humillación que representa renunciar a intereses estrechos de grupos dominantes, tanto en casa como en las relaciones internacionales. Era también un intento por enfrentar la (¿mera?) coincidencia, en ese país tropical, de la movida de la contracultura con los regímenes totalitarios en boga.

      El hecho de que la música popular haya centralizado las energías utilizadas en la generación de ese episodio reafirma la fuerza de la tradición que resultó posible gracias a la bossa nova: la música popular brasileña fue, tanto para brasileños como para extranjeros, el sonido del descubrimiento soñado de Brasil (y aquí ya se vislumbra otro descubrimiento, mutuo, en el que el corazón se inclina más hacia el indio, que subió a la nave alienígena sin ningún miedo y allí se durmió, que hacia el gran Pedro Álvares, que solo apoyó sus pies en suelo americano). Es el arma más eficiente de afirmación de la lengua portuguesa en el mundo; ha conquistado, por medio de la magia sonora de la palabra cantada al estilo brasileño, un sinnúmero de amantes insospechados.

      El movimiento que en los años 60 dio vuelta la tradición de la música popular brasileña (y su más perfecta traducción, la bossa nova) se llamó tropicalismo. El nombre Tropicália (inventado por el artista plástico Hélio Oiticica y puesto como título de una canción mía por el hombre del Cinema Novo, Luiz Carlos Barreto) del que derivó no solo me parece más lindo, sino que lo prefiero para evitar la confusión con el “lusotropicalismo” de Gilberto Freyre (algo mucho más respetable) o con el mero estudio de las enfermedades tropicales. Además, está libre de ese sufijo “ismo” que, justamente por ser reductor, facilita la divulgación con estatus de movimiento del ideario y del repertorio creados. A pesar de ello, la palabra aparecerá más frecuentemente con esa cola en las páginas que siguen, ya que todo esto no es más que un esfuerzo de divulgación internacional del gesto. De cualquier forma, a pesar de alguna queja íntima, hace ya mucho que hemos aceptado la eficacia del término tropicalismo desde el punto de vista operativo.

      Soy brasileño y me convertí, más o menos involuntariamente, en cantante y compositor de canciones. Fui uno de los pensadores y ejecutores del proyecto de la Tropicália. Este libro es un intento por narrar e interpretar lo que pasó. João Gilberto, mi maestro supremo, dijo, hablando de mí (en una de sus rarísimas entrevistas), que yo aportaba “un acompañamiento de pensamiento” a la música brasileña, esto es, lo que él hace. Pues bien, este libro es la decisión de llevar hasta el final esa tarea. En cierta medida es retomar la actividad propiamente crítico-teórica que inicié junto con la composición y la interpretación de canciones y que interrumpí por causa de la intensidad con la que me introduje en la música. No es una autobiografía (aunque yo no me niegue a “contarme” con cierta prodigalidad). Es más bien un esfuerzo por entender cómo pasé por la Tropicália o cómo pasó ella por mí; porque fuimos, ella y yo, temporariamente útiles y tal vez necesarios el uno para el otro. El tono es francamente autocomplaciente (hacía falta, de cualquier modo, una gran dosis de autocomplacencia para aceptar la tarea). Me prometí a mí mismo que iba a planear mi vida como para poder quedarme en casa por lo menos un año para escribir. Incapaz de cumplir esa promesa, terminé teniendo que usar furtivamente los intervalos de las grabaciones, las madrugadas en hoteles después de los shows en las giras, las pausas de los ensayos y las (pocas) horas vacías de las vacaciones de verano en Salvador para hacerlo. Eso, naturalmente, magnificó la doble (y algo contradictoria) tendencia a la digresión y a la elipsis que confunde mi pensamiento, mi conversación y mi escritura. También tuve que permitirme transitar entre lo narrativo y lo ensayístico, entre lo técnico y lo confesional (y colocarme como médium del espíritu de la música popular brasileña y del propio Brasil) para abarcar un área considerable del mundo de ideas que sugiere el punto central.

      A pesar de todo eso, el lector seguramente encontrará en las páginas que siguen una prosa por lo general mucho más distendida que la de esta introducción. Una de las razones por las que durante tanto tiempo dudé en aceptar escribir este libro fue la desconfianza que me producía el hecho de que lo que yo pudiese decir en él –y el modo en que lo pudiese decir– fuese demasiado complicado para alguien que se aproxima a un libro sobre música popular, y demasiado cercano a la música popular para quien está dispuesto a leer libros complicados. Pero, incluso sin superar esa desconfianza –y preguntándome, a medida que escribía muy motivado, a quién podría interesarle un libro así–, decidí no prestar una atención desmedida al temor de parecer pretencioso o desproporcionado (o, quién sabe, excesivamente modesto y preciso) y atenerme a la constatación de que los libros deben ser escritos para aquellos a los que les gusta leer libros. Encontré en el mundo muchas personas inteligentes que se interesan por la música popular brasileña: tal vez las anécdotas, confidencias y análisis que presento aquí despierten su curiosidad y las aten a la lectura. Por otro lado, el relato de las experiencias de un “pop star intelectual” de un país del “tercer mundo” puede echar una que otra luz inesperada sobre la aventura de los años 60, ya que ese período –remoto y fechado solo para aquellos que temían los desafíos surgidos entonces y que, porque los saben muy presentes, todavía los temen– mantiene su temática abierta al pensamiento que se coloca sobre el descarte o la nostalgia habituales.

      Desde el fondo oscuro del corazón solar del hemisferio sur, desde la mezcla de razas que no asegura ni degradación ni utopía genética, desde las entrañas inmundas (y, sin embargo, sanadoras) de la internacionalizante industria del entretenimiento, desde la isla Brasil volando eternamente a medio milímetro del suelo real de América, desde el centro de la niebla de la lengua portuguesa, surgen estas palabras que, aunque se sepan de hecho sin pretensiones, son testimonio e interrogación sobre el sentido de las relaciones entre los grupos humanos, los individuos y las formas artísticas, y también de las transacciones comerciales y las fuerzas políticas, en suma, sobre el gusto de la vida en este fin de siglo.

      PARTE I

      ELVIS Y MARILYN

      Suelo decir que, si hubiese dependido de mí, Elvis Presley y Marilyn Monroe nunca se habrían convertido en estrellas. Sin embargo, fui el primero en mencionar –no sin que eso resultara escandaloso– la Coca Cola en una letra de canción en Brasil. En la segunda mitad de los años 50, en Santo Amaro, eran muy pocos los chicos y chicas que se sentían fascinados СКАЧАТЬ