Verdad tropical. Caetano Veloso

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СКАЧАТЬ de escola, con la percusión exuberante de las baterías. El LP anual de los sambas-enredos de las grandes escolas do samba de Río fue pensado en un primer momento como un producto para turistas, pero se transformó rápidamente en un ítem ineludible en la agenda de todas las compañías discográficas de Brasil y una previsión también obligatoria en el presupuesto de la amplia faja de consumidores brasileños.

      Es evidente para mí que esa elasticidad del mercado, que extendió sus tentáculos hacia todas las formas brutas de manifestación musical –no solo los sambas callejeros de Bahía o Río sino toda una variada gama de estilos abordados de un modo más documental–, también se debe, en última instancia, a la bossa nova. Y no tanto por la acción directa de algunos de los participantes que fueron a buscar las raíces de todo en el morro y el sertão –y trajeron de allí a Cartola y a João do Vale, a Zé Kéti y a Clementina de Jesus– sino por el grado de elaboración de la estilización lograda: sin esa seguridad que nos dio la bossa nova en cuanto a nuestra capacidad de crear productos acabados, todavía estaríamos dejando fuera de los estudios a los tamboriles de la Juventud Independiente del Padre Miguel y los armónicos de la voz de Nelson Cavaquinho.

      La aparición de la cantante Maysa –una bella mujer de dieciocho años y ojos verdes salvajes que, con su voz ronca, pasó, de la noche a la mañana, de joven señora de la alta sociedad paulista a fetiche del mundo bohemio–, justo antes de la eclosión de la bossa nova, fue una coronación de esa tendencia hacia el samba-canção interiorizado e intimista que ella misma, como compositora que también era, enriqueció con algunas pocas e inolvidables canciones simples y ejemplares. Entre las melodías más bellas que grabó, hay una composición de Tom Jobim, Caminhos cruzados, que João Gilberto también grabó años más tarde. Es útil comparar las dos grabaciones para entender el significado del gesto fundamental de la invención de la bossa nova. La interpretación de João es más introspectiva que la de Maysa, y al mismo tiempo violentamente menos dramática; pero, así como en la versión de Maysa los elementos esenciales del ritmo original del samba están casi totalmente olvidados en la concepción del arreglo y, sobre todo, en las inflexiones del fraseo, en la de João se llega a oír –con el oído interior– el surdo de un samba callejero batiendo descansada y regularmente de punta a punta de la canción. Es una clase de cómo el samba puede estar íntegro incluso en las formas aparentemente más disfrazadas; un modo de reencontrar la mano del primer negro golpeando el cuero del primer tambor en el lugar de nacimiento del samba. (Y aquí suena un arreglo de cuerdas del alemán Claus Ogerman). Personalmente, me parece que esa versión de Caminhos cruzados de João es uno de los mejores ejemplos de música para bailar –y esto no es una opinión excéntrica y rebuscada: de hecho, me gusta sambar al son de esa grabación, y cada vez que lo hago siento lo maravilloso que es sambar y saber que João Gilberto me está mostrando el samba-samba que estaba escondido en un samba-canção que, si no hubiese sido por él, habría fingido siempre ser una simple balada.

      En ocasión de un recital de João Gilberto en Nueva York en 1988, el periodista Julian Dibell, que sabe mucho sobre música popular brasileña –y tiene una visión muchas veces original y siempre inteligente sobre el tema– publicó en el Village Voice un artículo en el que pretende darle al lector americano una idea de la dimensión revolucionaria de la bossa nova en el ambiente musical y social brasileño caracterizando a João Gilberto como el Elvis de Brasil. Esa comparación, hecha casi en broma, es extremadamente rica para una mente brasileña. Surge en el contexto apurado del periodismo y puede aparentar cierta irresponsabilidad, pero revela que el autor tocó un punto vivo de la cuestión. Está claro que no se puede identificar una renovación del samba, nacida de una sofisticación del gusto musical en gran parte desarrollado en el culto a la calidad de la canción americana de los años 30 y al tratamiento cool de los jazzistas de los años 50, con el rock, que es fundamentalmente un gesto de rechazo a toda sofisticación. ¿Qué pensar, sin embargo, si los dos desempeñaran funciones semejantes? En efecto, las reacciones contra el rock en los Estados Unidos y contra la bossa nova en Brasil se alimentaban de la inseguridad de los mediocres frente a cualquier cosa que fuera más allá de lo convencional. Y los que deseaban transgredir las convenciones y salir de la mediocridad se reunían en torno a esos movimientos.

      En Santo Amaro, aquellos que venerábamos a João Gilberto solíamos parar en una taberna modesta, el “bar de Bubu”, a la que llamábamos así por el nombre de su dueño, un negro gordo que había comprado el primer LP de João, Chega de saudade (disco inaugural del movimiento), y lo ponía a repetición. Lo hacía primero porque a él le gustaba y luego porque sabía que nosotros íbamos allí para escucharlo. Éramos un grupo pequeño: cuatro o cinco colegiales sin dinero para comprar el LP. La atmósfera de culto minoritario de esas escenas, opuesta a la explosión masiva del rock’n’roll en América del Norte, no debe conducirnos a una negación del carácter generacional subversivo común a los dos fenómenos y que constituye la médula de la argumentación de aquel periodista del Village Voice. Por un lado, casi todos los testimonios de americanos para quienes el rock’n’roll fue, en la adolescencia, fuente de inspiración de sus ambiciones intelectuales, políticas y existenciales mantienen el tono de culto cerrado, de cofradía esotérica, a pesar de la ostentosa inclinación comercial de los discos de Chuck Berry, Little Richard o Bill Haley. Por otro lado, el hecho de que a Bubu le gustase João era un primer signo de que Chico Motta, Dasinho, Bethânia y yo no estábamos solos en el entusiasmo de nuestro descubrimiento: en breve la bossa nova tendría un peso considerable incluso en el mercado de discos del país y –lo que es aún más revelador–, aun hoy, si cualquiera de nosotros cantara Chega de saudade, canción-himno del movimiento, en un espectáculo multitudinario en un estadio de cualquier ciudad de Brasil, sería sin dudas acompañado por un coro de decenas de miles de personas de todas las edades que cantaría cada sílaba y cada nota de la larga y rica melodía. Eso no sucedería si la canción elegida fuese Blue suede shoes, Roll over Beethoven o Rock Around the Clock.

En los años cincuenta la música comercial brasileña era sobre todo un tipo de canción sentimental barata que, a finales de los 80 y comienzos de los 90 –después de los años de la bossa nova, el rock americano, el neo-rock’n’roll inglés, el tropicalismo y el rock brasileño (BRock)–, volvió a dominar el mercado y fue llamada brega (palabra del argot bahiano, hoy usada como adjetivo, pero que era en su origen un sustantivo grosero que significaba prostíbulo; se dice que proviene del nombre Padre Manuel da Nóbrega de una de las calles de la zona de prostitución de Salvador y cuyo cartel, quebrado, solo dejaba ver las últimas dos sílabas del apellido del sacerdote).6 Pero el rock marcaba presencia en el mercado y, junto con canciones brasileñas, yo aprendía, en la radio, versiones en portugués de la nueva música comercial americana. Cuando se estrenó en Río Rock Around the Clock, me enteré de que había provocado tal grado de excitación que el público se había parado en los asientos y destruido los teatros. Cuando por fin la exhibieron en el Cine Guarany (hoy Cine Glauber Rocha)7 de Salvador, sudé frío por miedo a ser poseído por alguna fuerza irracional –como sentía tantas veces en el candomblé– hasta que me di cuenta, aliviado, de que estaba frente a una chanchada bastante parecida a las únicas películas brasileñas capaces de atraer colas kilométricas en las puertas de los cines todos los veranos: las comedias carnavalescas primarias y eficaces que lanzaban, en medio de bromas, las marchinhas y los sambas que se bailarían en el carnaval siguiente. La diferencia era que, en el caso del rock y provocado por el revuelo de la prensa, algunos espectadores fingían estar irresistiblemente poseídos por el “nuevo ritmo” y bailaban de pie sobre las butacas, probablemente para ver si lograban romper alguna y así salir en los diarios. Pretendían identificarse con aquellos que habían roto cines en Río y que, a su vez, se identificaban con los americanos que, se decía, habían hecho lo mismo en Estados Unidos.

      Uno de los elementos que contribuyeron con mi frialdad delante del espectáculo de la pantalla y la platea era la absoluta ausencia de novedad en el rock’n’roll como baile, un enigma que hoy me sigue resultando indescifrable. Tampoco el rock como música me sonaba del todo original. La única diferencia que podía escuchar entre Rock Around the Clock e In the Mood o cualquier arreglo de blues de doce compases era su estridencia y un intento poco elegante de alcanzar un ritmo mucho más salvaje que el que había СКАЧАТЬ