Verdad tropical. Caetano Veloso

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СКАЧАТЬ de frases largas. Y no hay identificación alguna (salvo puntual y espaciadamente) con el posmodernismo francés: en él intento encontrar un estilo de pensamiento propio y minuciosamente aplicado al tema que abordo.

      No es que me lo tome demasiado en serio. Es que no quiero que quien lea no se sienta cómodo como para reír si siente el impulso o para perdonar aquello que le parece un quiebre de la lógica o de la mínima sensatez.

      En Brasil es tan importante la experiencia intensa de producir música popular que, a veces, hace soñar con pautar su ambición de liderazgo. Leer lo que yo entendí que pasó con la canción en la segunda mitad de la década de 1960, en el único país de las Américas que habla portugués, que tiene un territorio de dimensiones continentales, un pueblo racialmente muy mezclado, a menudo perdido en su rumbo pero consciente de su oportunidad –y, por lo tanto, de su obligación– de grandeza, puede ser estimulante y hasta divertido para el que mira el mundo desde el lado occidental del hemisferio sur.

      Vino a mi mente el contraste entre, por un lado, los meneos españolados de manos sobre la base de pasos cortos en el tiempo fuerte en que se presentaba Carmen Miranda y, por otro, los movimientos de los passistas de escola de samba. Desde los años 60, las espectadoras de clase media, estudiantes universitarias, artistas plásticas y, por fin (esto es lo más importante), cantoras de samba comenzaron a reproducir esos movimientos algunas veces con brillo y casi siempre con propiedad. Asistí a programas con público de la Radio Nacional de Río de Janeiro a lo largo del año 1956. Vi a Emilinha Borba, Marlene, Ângela Maria, Dolores Duncan, Linda y Dircinha Batista y ninguna de ellas mostró que supiera bailar samba. Ni Aracy de Almeida, a quien el gran Noel Rosa colocaba muy por encima de Carmen, parecía ser capaz.

      Siempre tuve una reacción de rebeldía frente al tema burlesco (aunque tan en sintonía con las modas críticas de hoy) de la apropiación ilegítima del samba por los artistas de clase media que inventaron la bossa nova, argumento defendido por el estudioso José Ramos Tinhorão. Cuando en 2009 señalé el racismo y clasismo evidentes de Noel Rosa en Feitiço da Vila, apuntaba no a la posición que ocupa el gran Noel Rosa en la historia de la música popular brasilera (cuya obra, Feitiço, en mi opinión no pierde nada con la observación honesta sobre los prejuicios de clase y raza explícitos en la letra de esa gran canción) sino a la sospechosa acusación que recibía la bossa nova de aprovechamiento indebido del legado del samba. Esa acusación ofusca todo un proceso desarrollado desde las casas de “tías” bahianas emigradas, luego en los morros y, más tarde (pero también concomitantemente), en el teatro, en la radio y en los discos. Los pasos que ejecutaban las jóvenes (y no tan jóvenes) actrices de la TV Globo, las estudiantes de colegios y universidades –y que reencontré esbozados por Marisa Monte en shows sofisticados o en fiestas íntimas– representan una etapa histórica de la cultura del samba y refleja avances que la sociedad brasilera es capaz de emprender. Aquello no precedió la bossa nova; mucho menos los sambas geniales de Jobim referidos al asunto, como O morro não tem vez, Batucada no morro o Água de beber. Ni siquiera las “pastoras” de Ataulfo Alvez (a quien también vi en el escenario de la Radio Nacional) iban más allá de la marcación simple de los tiempos fuertes de los sambas que hacía su elegante maestro negro y minero y vino a dar una pincelada peculiar en el cuadro del samba carioca. Creo que la primera cantora de radio que bailó samba en público fue Elza Soares. La generación de Beth Carvalho fue la primera que creció en ese ambiente. Y Beth, que nos dejó este año 2019, comandó la apropiación legítima.

      A propósito me atuve a las mujeres: estoy hablando de Carmen Miranda, la exportadora de nuestro ritmo nacional. Y el samba de las mujeres tiene sus especificidades: los meneos en puntos definidos de la clave rítmica, la exhibición de la carne en tono de promesa. Más allá de eso, la diseminación de los pasos de samba se dio sobre todo entre las muchachas. Los chicos se resistieron más. Por eso mismo quiero registrar dos casos diferentes: Jorge Veiga y Hélio Oiticica. El primero, cantor de samba, mulato (hoy probablemente se exigiría que dijera “negro”), sugería unos trazados rítmicos con los pies, mostrando siempre el conocimiento de la danza compleja del samba, en los pocos segundos de una u otra introducción a lo que estuviese por empezar a cantar. El segundo, un artista plástico de vanguardia genial, creador de la palabra “tropicália”, que se enamoró de la Escola de Samba Estação Primeira de Mangueira y frecuentaba la favela en la que había nacido la escola, aprendió los intrincados juegos del cuerpo de danza masculino de samba e insistía en exhibir sus habilidades.

      Este libro pretende dar cuenta de lo que logré estructurar a partir de observaciones como estas; y estos nuevos comentarios nacen de la necesidad de echar más luz sobre el proceso. Lo que me llevó a escribir Verdad tropical fue un artículo sobre Carmen Miranda que publiqué en el New York Times. Y en esa nota, si bien detallaba su manera de mover el cuerpo (aproximándola tanto a dibujos animados como a Elis Regina), no se me ocurrió que no sabía bailar samba, y que eso era un giro importante en la historia de la MPB (Música Popular Brasileña) que solo se realizó una década después de su muerte: me viene a la cabeza la imagen de la hija de João Nogueira, todavía adolescente, bailando en una fiesta, y el momento, mucho más reciente, de Marisa Monte haciendo en una introducción lo que hacía Jorge Veiga. Ellas ya eran de una generación que creció viendo que saber bailar samba forma parte de la vida de un brasilero de cualquier extracción. Cuando veo a Francisco Bosco bailar samba, pienso eso. Tanto él como la hija de João Nogueira son descendientes de artistas del samba. Pero no crecieron en favelas, fueron hijos de músicos post bossa nova.

      Yo sé bailar samba desde chico. Pero es un samba de Santo Amaro, en el que casi no se levantan los pies del piso. Y la versión que aprendí (viendo a mis familiares y amigos íntimos en rodas de samba) resulta extraña incluso en relación al samba de Salvador. Lo básico de mi esquema es marcar con los talones el tum-tum del tsh-tum-tum / tsh-tum-tum del ritmo del samba, dejando el tsh con el empeine hacia delante, mientras que para completar el par de tums los cariocas llevan el empeine hacia delante (lo que les permite, sobre todo a las muchachas, avanzar las caderas). Por lo tanto, para los cariocas, parece que yo sintiera los tiempos fuerte y débil del samba intercambiados. Con el tiempo, observando el “miudinho” de Río (samba sin zapateo y bailado con los pies pegados al piso, evocando el modo de bailar de los ancestros bahianos del samba carioca) y reestudiando el samba de mi tierra, empecé a pensar que tal vez yo tuviera un entendimiento particular sobre qué es bailar samba. ¿Una microcultura de grupo íntimo –y de clase media– que viene, sin embargo, de la región originaria del samba? Tal vez.

      ¿Así mi guitarra, mi relación con la composición, mi capacidad de reflexionar sobre todo lo que se relaciona con la canción? ¿Así este libro? Ya sería una gloria repetir un hecho semejante al de Carmen: llamar la atención mundial hacia la cultura del “mulato inzoneiro” [mulato intrigante] como se llama a Brasil en la apertura de Aquarela do Brasil, de Ary Barroso, samba que se hizo global en versión americana con el título Brazil. Incluso haciéndolo, como ella, sin saber los pasos de la danza que le sirve de base. Cuando respondió a mis críticas irresponsables sobre una entrevista suya, José Guilherme Merquior, un erudito ensayista brasilero, llamó “subintelectuales cabeza hueca” a los músicos populares que a partir de los años 60 parecían tomar el lugar de los ensayistas en todo el mundo. Como él había escrito el discurso de asunción de Fernando Collor de Mello, repliqué desaforado diciendo “Prefiero a Belchior”. Me refería al cantautor surgido a mediados de los años 60 aludiendo a una rivalidad con los tropicalistas. De hecho, yo amaba las canciones y el canto de Belchior, pero “subintelectual cabeza hueca” es una expresión agresiva muy bien acuñada y la defensa, por parte de Merquior, de los derechos civiles aplastados por los comunistas (sin hablar de la fuerza crítica contra los post-estructuralismos) es un punto alto en nuestra historia intelectual. Esta nueva introducción podría llamarse “Cabeza hueca”, si no se llamara “Carmen Miranda no sabía bailar samba”, título más cercano al eje de este libro.

      Hace veinte años que terminé de escribirlo. En él cuento que el nacimiento de Moreno fue el acontecimiento más importante de mi vida adulta. Hijos. He aquí la gran sorpresa de mi vida. Tom nació cuando salía Verdad tropical. СКАЧАТЬ