Verdad tropical. Caetano Veloso

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СКАЧАТЬ isto é bossa nova

      Que isto é muito natural

      O que você não sabe, nem sequer pressente

      É que os desafinados também têm um coração

      Fotografei você na minha Rolleiflex

      Revelou-se a sua enorme ingratidão

      Só não poderá falar assim do meu amor

      Este é o maior que você pode encontrar, viu

      Você com a sua música esqueceu o principal

      Que no peito dos desafinados

      No fundo do peito bate calado

      Que no peito dos desafinados

Também bate um coração5

      La bossa nova nos arrebató. Aquello que yo acompañé como una sucesión de delicias para mi inteligencia fue el desarrollo de un proceso radical de cambio en una fase cultural que nos llevó a rever nuestro gusto, nuestro acervo y –lo que es más importante– nuestras posibilidades. La interpretación de João Gilberto, tan personal y penetrante, del espíritu del samba se manifestaba en un rasgueo de guitarra mecánicamente simple pero musicalmente difícil ya que sugería una infinidad de maneras sutiles de hacer que las frases melódicas se balancearan sobre la armonía de voces que caminaban con fluidez y equilibrio. De este modo, catalizó los elementos disparadores de una revolución que no solo fue condición de posibilidad del desarrollo pleno del trabajo de Antônio Carlos Jobim, Carlos Lyra, Newton Mendonça, João Donato, Ronaldo Bôscoli, Sérgio Ricardo –sus compañeros de generación– sino que abrió un camino para los más jóvenes que venían llegando –Roberto Menescal, Sérgio Mendes, Nara Leão, Baden Powell, Leny Andrade– y otorgó sentido a las búsquedas de otros músicos talentosos que, desde los años 40, procuraban una modernización a través de la imitación de la música americana –Dick Farney, Lúcio Alves, Johnny Alf, el conjunto vocal Os Cariocas. Así, revalorizó la calidad de sus creaciones y la legitimidad de sus pretensiones (pero también engañó a todos al demostrar un dominio de los procedimientos del cool jazz, en ese momento en la cresta de la ola de la invención de los Estados Unidos, lo que le permitió reestablecer mejor un vínculo con lo más grande de la tradición brasileña: el canto de Orlando Silva y Ciro Monteiro, la composición de Ary Barroso y Dorival Caymmi, de Wilson Batista y Geraldo Pereira, las iluminaciones de Assis Valente, en suma, todo un mundo del que aquellos modernizadores se querían desligar en su apego por los estilos americanos ya un poco envejecidos). Marcó así una posición para la ejecución y usufructo de la música popular en Brasil que sugería un programa para el futuro y miraba el pasado con otra perspectiva, cosa que llamó la atención de músicos eruditos, poetas de vanguardia y maestros de batería de las escolas do samba.

      Sería más fácil de entender que el impacto cultural causado por la bossa nova haya sido tan abarcador y penetrante para sus observadores –y sobre todo para los no brasileños– si se tuviese en cuenta no solo el peso histórico y sociológico que representa necesariamente la aparición de una música ultrasofisticada en un contexto como el brasileño, sino sobre todo algunos aspectos propiamente estéticos de gran sutileza y complejidad. En su base, la bossa nova, incluso en la incorporación de las raíces más profundas del samba de Brasil y la frescura del cool jazz americano, fue esencialmente brasileña y, por lo tanto, cargó con un tremendo valor histórico. Dicho de otro modo, la bossa nova no representó el injerto de una rama extranjera en un tronco de raíces indígenas sino más bien una continuación del proceso de innovación que siempre ha sido integral en la historia del samba, constantemente cambiante. A menudo se lee en artículos extranjeros que el primer gesto de la bossa nova fue sacar el samba de las calles, alejarlo de su característica de música para bailar y transformarlo en un género pop para consumo de jóvenes urbanos de clase media. Una vez en que João iba a dar un recital en Nueva York, en 1988, el periodista Julian Dibell, que sabe mucho de música popular brasileña –y tiene una mirada muchas veces original y siempre inteligente sobre el tema–, publicó en el Village Voice un artículo en el que intentaba dar al lector americano una idea de la dimensión revolucionaria de la bossa nova en el ambiente musical y social brasileño caracterizando a João Gilberto como el Elvis de Brasil. Esa comparación, hecha casi como un juego, es muy rica en estímulos para una mente brasileña ya que pone en evidencia, antes que nada, los orígenes casi diametralmente opuestos de la bossa nova y el rock. La renovación del samba por parte de la bossa nova provino de un refinamiento de gustos musicales que fueron influenciados por las canciones americanas de alta calidad de los 30 y el cool jazz de los 50; el rock, por el contrario, fue en esencia un rechazo de cualquier sofisticación y comprueba ese origen cada vez que pretende reafirmarse como el estilo de música ampliamente comercial y regresivo que fue desde el comienzo. Mientras que el rock era simplista y rechazaba la elegancia o la elaboración de Porter o Gershwin, con sus orquestaciones sinfónicas, de Miles Davis o Bill Evans, en João Gilberto era posible reconocer un impulso casi antitético, una continuación más que una supresión de la historia de la música: con él salió a la luz esa larga tradición de estilizaciones sofisticadas que era el samba, una forma que, desde los primeros años del siglo xx, se había distanciado del ritmo de los tambores del candomblé terreiro bahiano y luego del partido-alto de Río, donde los bloques de carnaval se parecían cada vez más a la versión callejera del Folies Bergère en que se habían convertido las escolas do samba. (Esto no pretende de ningún modo menospreciar los conjuntos de percusión –baterías– que constituyen la manifestación más impresionante de originalidad y competencia musical de la cultura popular brasileña).

      El inicio de la transformación del samba en género pop elaborado fue anterior a aquellos modernizadores americanizados de fines de los años 40 y 50. Primero el teatro –comedias musicales, vaudevilles­– y luego la radio y el disco dieron nacimiento a generaciones sucesivas de arregladores, cantantes, compositores e instrumentistas que crearon un samba domado y refinado, sobre todo a partir de los años treinta. Cuando João Gilberto inventó el rasgueo que fue el núcleo de lo que se llamaría la bossa nova, predominaba la forma samba-canção. El samba-canção –que recibió, un poco peyorativamente, el apodo de sambolero– es una especie de balada lenta en la que el ritmo del samba solo es perceptible para un oído brasileño entrenado para reconocerlo en todas sus variaciones de tempo y acentuación. Esa modalidad de samba se venía desarrollando desde Noel Rosa –inclusive con interpretaciones notablemente cool de Mário Reis, un cantor de voz pequeña y estilo desdramatizado– y llegó a ser la parte predominante de una fase de la producción de Ary Barroso y Herivelto Martins, más allá del Caymmi de los años 40. Basta con escuchar las grabaciones de Sílvio Caldas de Maria o Tu, de Ary Barroso, o Carinhoso de Pixinguinha por Orlando Silva –todas de los años 30– para saber que el samba domado y refinado de los estudios y las partituras se había vuelto, desde hacía mucho, el género dominante; los registros de samba callejero o de terreiro, con un tratamiento bien percusivo, eran más la excepción que la regla.

      En los años 50, las carreras de cantantes como Ângela Maria, Carmen Costa, Nora Ney, Nelson Gonçalves, Cauby Peixoto y Dóris Monteiro (por citar solo algunos) estaban centradas en el samba-canção “de mitad de año”, en oposición a los sambas bailables del Carnaval. Nora Ney, en particular, con su voz grave y su dicción límpida, fundó un estilo urbano y nocturno, marcado por una densidad que podríamos llamar literaria, con un repertorio de magníficos sambas-canções de Antônio Maria, Fernando Lobo y Pernambuco. (Curiosamente fue esa misma mujer la primera en cantar un rock en Brasil –Rock Around the Clock– en un programa en el Auditorio de la Radio Nacional de Río de Janeiro). El samba-canção también predominaba en la producción comercial de baja calidad. Pero incluso aquellos sambas de tempo rápido –y las grabaciones pensadas para ser bailadas en Carnaval– tenían tratamientos orquestales e interpretaciones vocales que los alejaban de la batucada primitiva. En suma: el samba ha sido un género СКАЧАТЬ