Verdad tropical. Caetano Veloso

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СКАЧАТЬ destruido antes de publicarla; la de Agrippino, una epopeya que él titularía Panamérica, era su segundo libro luego de Lugar Público, lanzada un año antes de que nos conociésemos.

      Con su barba negra y su andar pesado, Zé Agrippino parecía un hombre de las cavernas. Nunca correspondía a las sonrisas convencionales que la gente intercambia cuando cruza miradas casuales, cosa que me ha incomodado muchas veces. Sin embargo, no era descortés o grosero y cuando surgía una sonrisa en su cara tenía el valor de la rareza y, sobre todo, la densidad de la verdad y de lo inevitable. Su novia, Maria Esther Stockler, compartía naturalmente con él la decisión de no hacer concesiones a los ritos convencionales de la convivencia pequeño-burguesa. Aún más que él, ella exhalaba una atmósfera aristocrática que era una lección permanente sobre la elegancia verdadera: demostraba cómo y por qué algo que era comúnmente considerado vulgar –un largo de falda, un gesto, un color– podía ser el mejor ejemplo de refinamiento; era bailarina y pertenecía a una familia rica de San Pablo. Ellos dos nunca se besaban o tocaban en público, solo llegaban y se iban juntos de los lugares. Rogério solía contar que cuando los había hospedado en su casa de Santa Teresa, a veces pasaban una noche y un día enteros en el cuarto, sin salir ni para comer. En la playa, las carioquitas depiladas miraban a Maria Esther con asombro porque sus vellos pubianos chorreaban con el agua debajo de su bikini y por sus muslos; tampoco se afeitaba las axilas. Así y todo, se imponía como una reina mientras que las otras parecían simples coristas. Agrippino y Maria Esther leían revistas en inglés y, a diferencia de Rogério, no usaban el argot más corriente ni decían malas palabras. Parecían extranjeros (aunque físicamente Agrippino fuese un tipo brasileñísimo, mientras que Maria Esther tenía un aspecto caucasiano puro) o personas de otro tiempo (él paleolítico, ella prerrenacentista, ambos del futuro).

      Tanto Rogério como Zé Agrippino me habían predispuesto para recibir favorablemente Tierra en trance. Desde Bahía, Rogério era amigo íntimo de Glauber y ejercía sobre él una fuerte influencia personal. No habría sido necesario que Rogério me lo señalase para que yo le prestara atención a un film de Glauber: Barravento –sobre el que había escrito un artículo elogioso en un diario de Salvador, mucho antes de conocer a Rogério– me había parecido extremadamente bello y Dios y el diablo en la tierra del sol había sido, entre todas las películas del Cinema Novo, la más exuberantemente sugestiva. Glauber mismo era, como ya conté, un mito para mí.

      Cuando fui por tercera o cuarta vez a ver la película, Duda vino conmigo. Acababa de mudarse de Bahía a Río y se estaba quedando en mi casa hasta encontrar un lugar donde vivir. Era la primera vez que él la veía y le objetó una estética despareja y pretenciosa, así como varios esfuerzos fallidos que hicieron que básicamente no le gustara. Duda explicitaba una opinión que podría haber sido la mía si yo no me hubiese encontrado con Rogério y Zé. Y me pareció, en algún momento, que yo solo me estaba esforzando por complacer a mis nuevos maestros. ¡Duda parecía tan riguroso y genuino! Pero el hecho es que nunca hablé de la película con ninguno de mis nuevos amigos; en este caso, era una búsqueda solitaria. Además, es indudable que el destino nos proporciona encuentros que develan nuestras vocaciones íntimas.

      Yo no sabía que Gobineau había formulado esa definición sarcástica “Le brésilien est un homme qui désire passionnément habiter Paris” (El brasileño es un hombre que desea con pasión vivir en París). De hecho, el tropicalismo debe ser entendido en parte como una reacción contra la vieja orientación francófila. Y esa reacción expresaba un impulso por develar o construir un valor propio que se venía desarrollando lenta y ansiosamente en el espíritu de los brasileños. Por otro lado, satisfacía el deseo explícito –que, al ser un desdoblamiento del modernismo, era una marca de época– de los productores eruditos de acercarse a la cultura de masas, criticándola, identificándose con ella o incluso haciendo una autocrítica a través de ella. La contrapartida de ese gesto fue el surgimiento de un experimentalismo de masas al que el poeta vanguardista Décio Pignatari llamó “produssumo”, unión en una sola palabra de producción y consumo. Ahora bien, en una reducción aceptable, se puede decir que confundíamos a menudo la cultura francesa con la cultura erudita, a la que quisimos contraponer la cultura americana, que llegaba a nosotros principalmente como cultura de masas.

      A pesar de ello, un autor francés fue el primero en sugerirme esa actitud. Rogério solía comentar y a veces me leía en voz alta libros de Edgar Morin. El tratamiento que este les daba a las estrellas de Hollywood y a los personajes de historietas en términos de nueva mitología abrió el camino en mi mente para la comprensión que tendría en el futuro del arte pop, para una absorción más intensa de la poesía en Godard y para una redimensión del rock’n’roll y del cine americano. No menos que Morin, Godard me llevó a fijarme en la poesía de la cultura de masas, en Hollywood, en la publicidad. Entre toda la producción de aquella época, sus películas eran (y son aún hoy) mis preferidas. Desde el momento en el que Duda me aconsejó ver Sin aliento, además de haber encontrado un nuevo favorito, descubrí que, a partir de él, todo el cine debía ser visto de nuevo. Tierra en trance me había dado todo en cierto sentido, pero lo que queríamos habría estado mucho más cerca, si nos hubiese resultado posible, de los films de Godard. Vivir su vida, Pierrot el loco, Une femme est une femme son obras fundamentales de la fermentación inicial del tropicalismo. Yo vi Masculino-femenino –con sus escenas en el estudio de grabación, sus hijos de “Marx y la Coca Cola”, su sexualidad adolescente– como un momento cotidiano más. Más tarde, La Chinoise y Week-end funcionarían como comentarios maduros sobre una parte ya vivida de la aventura.

      La conexión con Morin surgió de manera bastante casual entre Rogério y yo. Al principio, nuestras conversaciones –que se extendían hasta la madrugada en el solar y a menudo continuaban en su casa en Santa Teresa, donde muchas veces yo me quedaba a dormir– eran sobre lo que sucedía en nuestro entorno (teatro, cine, canción popular; además de los comentarios entre morales y psicológicos sobre el comportamiento de nuestros conocidos, o la mera maledicencia). Si no, no eran más que los monólogos inspirados de Rogério que podían ser sobre Proust, Mozart, Heidegger, Villa-Lobos o Lota de Macedo Soares, todos autores y personajes cuya intimidad yo ni siquiera pretendía compartir; me bastaba con la felicidad de escuchar a Rogério hablar sobre ellos, ya que, aunque yo leyera Sartre y Fernando Pessoa y Lorca y Drummond, creía que conocer a aquellos otros era una responsabilidad de los genios como Rogério o de los grandes eruditos sesudos. Dedé, que había conseguido un trabajo en un diario, tenía que escribir una nota sobre fotonovelas. Como por un lado no tenía el entrenamiento de redacción adecuado y, por otro, despreciaba y desconocía las fotonovelas, le pidió ayuda a Rogério. Los argumentos que usó contra los prejuicios de Dedé sobre esa forma de literatura lo condujeron a exponer diversas teorías sobre manifestaciones culturales consideradas basura. Fue así que Rogério me llevó hasta Edgar Morin. De hecho, mucho antes de conocer a Zé Agrippino, las ideas de Morin habían despertado mi imaginación. Pero, una vez que Zé Agrippino apareció en escena revelando cierta preferencia por el rock sobre la MPB y alentando la francofobia del gusto tropicalista, incentivó mi entusiasmo y me hizo ir más lejos todavía.

      Si en cuanto conocí a Rogério me identifiqué con él fue porque mi situación con mis compañeros de izquierda en la Universidad de Bahía había sido similar a la de él con sus amigos de la UNE en Río; mi actitud reticente frente a sus certezas políticas suscitaba en ellos una desconfianza irónica. Yo tenía uno de esos temperamentos artísticos a los que los más responsables suelen llamar “alienados”. El primer artículo largo que escribí en mi vida fue una catilinaria contra el libro de José Ramos Tinhorão sobre música popular. El libro era un ensayo de corte sociológico en el que la bossa nova aparecía, por un lado, como sumisión cultural al modelo americano y, por otro, como apropiación indebida de la cultura popular por la clase media. Era la defensa articulada de las ideas nacional-populares que permeaban todos los juicios de los izquierdistas brasileños. Escribí el artículo para una revista universitaria porque me parecía intolerable que esas ideas fueran aceptadas sin discusión por los alumnos más inteligentes de la universidad. Yo sabía que la bossa nova era otra cosa –una cosa preciosa para todos nosotros– y escribí el texto con actitud de lucha: quería que СКАЧАТЬ