Verdad tropical. Caetano Veloso

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СКАЧАТЬ en el lanzamiento de A banda, al lado de los tropicalistas en las primeras batallas o sola, primero cambiando y luego releyendo la bossa nova, e incluso una vez alejada de la profesión, cuando decidió dedicarse a su matrimonio y a una nueva vida de estudiante universitaria (con su gracia infantil, no contrastaba con sus compañeras diez o quince años menores que ella). Nara brilló en Brasil hasta su muerte, en 1989.

      A pesar del entusiasmo con el que actuaba en los shows del teatro Vila Velha –cantando, tocando un poco la guitarra y, sobre todo, concibiendo el espectáculo y haciendo la “dirección general” (la dirección musical estaba a cargo de Gilberto Gil y Alcivando Luz)– no estaba en mis planes ser un profesional de la música popular. El hecho de haber ido a Río con Bethânia, sin embargo, lo volvió casi inevitable. Entre otras composiciones del grupo bahiano, Bethânia cantó mi canción De manhã a pedido de los productores de Opinião que luego la eligieron para representar el ambiente musical del que ella venía. Entró por lo tanto en el repertorio del show y estuvo en el lado B del simple best seller Carcará. Mi canción le gustaba a mucha gente de la música y fue grabada por la más clásica de las cantantes tradicionales brasileñas, la divina Elisete Cardoso, y por el hijo jazzístico más popular de la bossa nova, Wilson Simonal. A partir de aquel momento, la ilusión de que la música iba a ser algo provisorio en mi vida fue desarticulada muchas veces.

      Cuando Opinião fue a San Pablo, yo seguí acompañando a Bethânia, pero ya tenía en mente tratar de convencer a mi padre para que le permitiera quedarse bajo la responsabilidad de Augusto Boal, director del espectáculo en quien yo confiaba. Mi padre, que nunca había sido un hombre rígido, se mostró totalmente razonable en relación con las salidas nocturnas de Bethânia. De hecho, tanto él como mi madre, que habían nacido ambos en Santo Amaro a comienzos de siglo y vivido siempre allí, nunca reaccionaron a los cambios de comportamiento por los que pasó el mundo mientras nosotros crecíamos, aunque nunca se hubiesen identificado –ni permitido que nosotros nos identificásemos– con la vulgaridad que suele traer aparejada ese tipo de transformaciones. Mi padre había conocido a Boal y aceptó mi propuesta. Pero lo cierto es que Boal estaba planeando, para cuando estuviera terminada la gira de Opinião, hacer un espectáculo con Bethânia y, esta vez, con sus compañeros de grupo. Por lo tanto volví a San Pablo, donde viví una experiencia sufrida pero ilustrativa.

      El gobierno militar que fue instaurado por el golpe de 1964 solo puede ser sentido como no dictatorial retrospectivamente y en comparación a la dureza del régimen que reinó a partir de 1968. En 1965 buscábamos los medios de gritar “abajo la dictadura” y, mucho antes de que empezaran a crecer los movimientos estudiantiles que llevaron multitudes a las calles, la producción cultural –sobre todo el teatro– tomaba la responsabilidad de ser vehículo de la protesta. El crítico literario Roberto Schwarz, un intelectual de formación marxista, escribió, en 1968, un ensayo en el que, junto con un intento de interpretación del tropicalismo, describe el tipo de complicidad que se establecía en ese período entre escenario y platea y muestra cuán hegemónica era en el medio cultural brasileño la posición de izquierda. Augusto Boal era un exponente de ese teatro participativo y, aunque su Opinião, a pesar de ser muy bueno, no me hubiese parecido mejor que nuestros propios shows del Vila Velha, él era un hombre brillante y hablaba de Bertolt Brecht –la personalidad teatral que más interesaba a los brasileños de entonces– con mayor seguridad y sinceridad que ningún otro que yo hubiese escuchado antes. Ante todo, había estrenado un nuevo espectáculo en San Pablo –Arena conta Zumbi– que me encantó; era la historia de Zumbi dos Palmares, el líder esclavo negro que fundó el más famoso y más grande de los quilombos –aldeas de ex esclavos rebelados– de la historia de la esclavitud en Brasil. La idea de un territorio libre, conquistado por ex cautivos valientes se prestaba, naturalmente, a todo tipo de alusión al gobierno militar y a nuestra falta de libertad. Pero era como si el glamour de la heroicidad del personaje central, realzado por la gracia de la música, abriera un claro agradable en nuestras mentes. Zumbi también era un musical, pero, a diferencia de Opinião, no era un rejunte de canciones diversas mezcladas con textos y actuado por cantantes sino una obra concebida como totalidad, con un compositor cuyas canciones inéditas eran cantadas por actores. Arena conta Zumbi era una maravilla de economía de medios, una lección de cómo obtener efectos con el mayor despojo. Fernanda Montenegro, con frecuencia considerada la mejor actriz brasileña, ha señalado que fue el show más importante en la modernización del teatro brasileño. A mí me gustaba Zumbi así como a algunos les gusta La novicia rebelde o el Peter Pan de Walt Disney: no por su mensaje sino por su música.

      La libertad que implicaba que me gustara Zumbi de ese modo me acercó y a la vez me alejó de Boal. Para el espectáculo que planeó hacer con nosotros –que se llamaría Arena canta Bahia– nos encargó canciones especiales, una selección de canciones ya existentes relativas a Bahía y sugerencias para el guion. Consideré –y considero– totalmente justo su rechazo de la misteriosa y extraña historia infantil que habíamos elegido en conjunto como base para la creación de la obra. Boal nos había insinuado que partiésemos de una idea folclórica bahiana para llegar a una pieza moderna condimentada con mucha crítica social. Esa sugerencia y la confusión de escribir en grupo nos llevaron a optar por una adaptación de la historia macabra de la niña enterrada viva por su madrastra y cuyos cabellos sedosos brotan de la tierra. Boal consideró –con extremada delicadeza– que tendíamos hacia una atmósfera demasiado lírica y, abandonando completamente nuestras ideas de trama, eligió, entre las canciones que seleccionamos, un repertorio que le permitiese mostrar algo que se condijese con su prestigioso teatro de lucha. Pero dos cosas me impactaron: rechazó muchos de los arreglos –llenos de clichés conscientes inspirados en los números que Elis Regina había presentado en el programa de TV O Fino da Bossa, en San Pablo– y se justificó diciendo más o menos lo siguiente: “Piensas en términos de la búsqueda de una pureza regional y por eso reaccionas de ese modo; yo pienso en la juventud urbana a la que tengo que llegar y que entiende ese lenguaje”. El hecho es que, en 1965, participé con entusiasmo de Arena canta Bahia, ya que era muy estimulante observar la maestría de Boal para componer coreografías y me hacía feliz estar al lado de Bethânia, Gil, Gal, Tom Zé y Piti, pero les dije a todos ellos que había un error fundamental en montar un musical sobre Bahía sin una canción de Caymmi. Todas las canciones elegidas presentaban una caracterización nordestina que las alejaba del estilo propiamente bahiano, de la gracia, del gusto, de la visión de mundo en vigencia en la región del Litoral Bahiano y en la ciudad de Salvador. Pero el Nordeste de Carcará ya era distintivo de la personalidad pública de Bethânia y de la música de protesta en general. Mientras tanto, yo soñaba con nuestra intervención en la música popular brasileña radicalmente vinculada a la postura de João Gilberto para quien Caymmi era el genio nacional. Aunque João hubiese nacido en el sertão bahiano, cerca de Pernambuco, sugería una línea maestra de desarrollo del samba que se originaba en el samba de roda del litoral y llegaba a su punto de maduración en el samba urbano carioca; rechazaba estratégicamente los exotismos regionales. Sin embargo, la voz de un vaquero gimiendo o la guitarra estridente de un campesino estaban más cerca del gusto que yo le atribuía a João Gilberto que el poco sofisticado retorno al samba ruidoso a través de las baterías jazzísticas o las composiciones pretenciosas basadas en escalas nordestinas. Me dolía escuchar la voz cruda de Bethânia empaquetada en las convenciones del samba jazz del Beco das Garrafas, esa calle de Copacabana donde nació el estilo que más adelante sería asociado con O Fino da Bossa.

      Arena canta Bahia se estrenó en un teatro relativamente grande, el TBC, que había sido el escenario del Teatro Brasileiro de Comédia, pero no tuvo ni por lejos el éxito de Arena conta Zumbi. La diferencia en la recepción era merecida. Zumbi era, aun olvidando la fuerza de su originalidad, una especie de musical del off Broadway a punto de pasar a Broadway; Arena canta Bahia nos hacía pensar solamente que un show simple como los del Vila Velha habría sido nuestra mejor carta de presentación.

      Recuerdo un comienzo de discusión con Boal por nuestras opiniones diametralmente divergentes en relación con otro espectáculo musical que se había estrenado en Río. Era el inolvidable Rosa de Ouro, que descubrió a Paulinho da Viola (a los veinticuatro años) y a Clementina de Jesus (a los sesenta) y trajo de vuelta a la veterana Araci Cortes. СКАЧАТЬ