Verdad tropical. Caetano Veloso

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СКАЧАТЬ la película causó escándalo entre los intelectuales y los artistas de la izquierda carioca, no fue, naturalmente, un éxito de taquilla. Algunos líderes del teatro comprometido protestaron exaltados al final de una función en la puerta del cine. Una escena en particular era la que indignaba a ese grupo de espectadores: durante una manifestación popular, el poeta, que está entre los oradores, le pide a uno de sus oyentes, operario sindicalizado, que se acerque y, para mostrar su falta de preparación para luchar por sus derechos, le tapa violentamente la boca con la mano y les grita a los demás manifestantes (y a nosotros, en el cine): “¡Esto es el pueblo! ¡un imbécil, un analfabeto, un despolitizado!”. De inmediato, un hombre miserable, representante de la pobreza desorganizada, surge entre la multitud intentando tomar la palabra y es callado por uno de los guardias de seguridad del candidato con un caño de revólver en la boca. Esa imagen se repite en largos close-ups que se destacan del ritmo narrativo y se transforma en un emblema.

      Esa escena fue para mí –junto con las escenas de indignación que suscitó en los bares– el núcleo de un gran acontecimiento cuyo nombre breve que hoy encontré no se me había ocurrido entonces con tanta facilidad (y por eso buscaba mil maneras de decírmelo a mí mismo y a los demás): la muerte del populismo. Era indudable que los demagogos populistas estaban suntuosamente ridiculizados en la película: se los veía llevando crucifijos y banderas en coches abiertos al cielo del Aterro do Flamengo ­–una ruta ancha y moderna rodeada de jardines diseñados por paisajistas, que bordea el mar– exhibiendo sus mansiones de ostentoso mal gusto, participando de las solemnidades eclesiásticas y carnavalescas que llegan al corazón del populacho, etcétera; pero la fe misma en las fuerzas populares y el respeto que los mejores espíritus sentían por los hombres del pueblo eran descartados como armas políticas o valor ético en sí. Yo estaba preparado para enfrentar esa hecatombe, me excitaba analizar sus fenómenos íntimos y prever las consecuencias. Nada de lo que sería llamado “tropicalismo” hubiera existido sin ese momento traumático.

      El golpe al populismo de izquierda liberaba la mente para poder enfocar a Brasil desde una perspectiva amplia y permitía miradas críticas de origen antropológico, mítico, místico, formalista y moral. La escena que indignó a los comunistas me encantó por su coraje, porque las imágenes que la preceden y la siguen pretendían revelar cómo somos y hacer preguntas sobre nuestro destino. Una cruz enorme se destaca en un grupo formado por demagogos políticos, travestis con disfraces de lujo del baile del Municipal e indios de Carnaval: se siente al mismo tiempo una situación grotesca y aireada en esa isla siempre recién descubierta y oculta que es Brasil. En medio de la multitud de una manifestación un viejito baila samba, de manera graciosa y ridícula, lúbrica y angelical, alegremente perdido: se capta al pueblo brasileño en sus paradojas y no se sabe si son desesperantes o sugerentes; se discuten decisiones políticas en un patio de cemento en el que las líneas negras que dividen las lajas del piso resaltan y desmienten las entradas y salidas de los personajes, la cámara pasea por entre los grupos de cuatro, cinco, seis inquietos agitadores, que no concuerdan en sus tácticas ni en sus movimientos corporales; una foto en blanco y negro en que manchas negras dominantes ensombrecen enormes espacios de luz. Era una dramaturgia política que difería de la habitual reducción de todo a una caricatura esquemática de la idea de la lucha de clases. Era, sobre todo, una retórica y una poética de la vida brasileña post 1964: un profundo grito de dolor y revuelta impotente, pero también una mirada actualizada, casi profética, de las posibilidades reales que teníamos de ser y sentir.

Con todo, probablemente yo no habría reaccionado a esos estímulos si no hubiese sido por la influencia determinante que venía ejerciendo sobre mí, desde hacía un tiempo, la inteligencia y la sensibilidad de un intelectual singular que había entrado en mi vida en diciembre de 1964 y que, a esa altura, dos años más tarde, ya era un verdadero amigo: Rogério Duarte,12 un bahiano que se había mudado a Río en el año en que yo había llegado a Salvador.

      En la primera mitad de los años 60, antes de irme de Bahía, había oído el nombre de Rogério Duarte frecuentemente repetido en las conversaciones de mis compañeros de la Facultad de Filosofía. Su inteligencia inquieta y poco convencional era una leyenda. Se decía que era brillante al hablar y que sus opiniones, a veces impactantes, solían impresionar al interlocutor por la vehemencia con la que las defendía. Aunque no hubiese ni siquiera terminado el colegio secundario, fascinaba a estudiantes y profesores del curso superior. Igual de legendario fue su enamoramiento de una muchacha, Anecir, la hermana menor de Glauber. Se decía que se paraba frente a su puerta, en el barrio de Barris, noches enteras, en serenata muda.

      Cuando llegué a Río con Bethânia, en 1964, Rogério apareció en el Teatro Opinião y, al final del espectáculo, salimos a conversar. Nada de lo que me hubiesen dicho en Bahía podría haberme dado la medida de la impresión que me causó. Su voz era más potente, su mente más rápida y sus ideas más desconcertantes de lo que yo hubiera sido capaz de imaginar. Entre sus discursos y él había un compromiso a la vez visceral y metafísico que multiplicaba el poder persuasivo de los argumentos. Y él era sorprendentemente gentil y amigable. El modo afectuoso con que se relacionaba con nosotros, como compañeros bahianos viviendo en Río, pero un poco menores, nos hizo creer que idealizaba nuestra “pureza” aunque eso no le impidiera dinamitar nuestra ingenuidad con monólogos políticamente blasfemos. Parecía querer al mismo tiempo resguardarnos de cierto cinismo amargo que la vida ya le había enseñado, y alertarnos contra la adhesión inocente a las ideas que dominaban los medios intelectuales. Temblé cuando lo escuché decir que el edificio de la Unión Nacional de los Estudiantes (UNE) tendría que haber sido completamente quemado. El incendio de la UNE, un acto violento de grupos de derecha que siguió inmediatamente al golpe de abril de 1964, era un motivo de rebelión para toda la izquierda, para los liberales asustados y para las buenas almas en general. Rogério exponía vehementemente sus razones personales para no entonar con ese coro: la intolerancia que los miembros de la UNE habían demostrado frente a la complejidad de sus ideas los volvía una amenaza contra su libertad. Detectaba embriones de estructuras opresivas en el seno mismo de los grupos que luchaban contra la opresión. El extraño júbilo que me produjo entender con claridad sus razones, e incluso identificarme con ellas fue mayor que el golpe inicial consecuencia de la afirmación herética. No tardé en darme cuenta de que Rogério sería aún más violento en contra de los reaccionarios que apoyasen en primera instancia la agresión a la UNE. Eso que para muchos parecía una incoherencia absurda, para mí era prueba de rigor.

      En 1966, pocos meses antes de haber visto Tierra en trance, Rogério me había presentado al escritor paulista José Agrippino de Paula. Me contó que una vez lo había visto pasar por la calle –era un absoluto desconocido– y, sin haberlo oído pronunciar ni una sola palabra, se había dicho a sí mismo: “Nunca vi un hombre tan inteligente en toda mi vida”. Se acercó entonces a ese extraño y así nació una amistad entre ellos.

      Zé Agrippino oponía los íconos de la cultura de masas americana al intelectualismo de nuestros círculos bohemios, pero se entreveía, detrás de su iconoclasia, una valorización de la literatura en lengua alemana (sobre todo Kafka y Musil, pero creo que llegué a escucharlo hablar de Hölderlin, Heidegger y Nietzsche) y en lengua inglesa (Joyce, Melville y Swift así como también Kerouac, Ginsberg y los beats). Me impresionó cuando alardeaba de preferir de lejos las películas de 007 a Jules et Jim, el delicado film de Truffaut tan amado por el público universitario. Agrippino no era elocuente como Rogério y nunca justificaba sus posiciones: imponía su presencia pétrea y dejaba caer sus conclusiones como ladrillos en medio de una ronda de conversación. El hecho de que Agrippino fuese paulista lo hacía ver las cosas con una perspectiva diferente: haber nacido en Brasil, por ejemplo, para él era un accidente, ni auspicioso ni deplorable, él solo medía las ventajas y desventajas prácticas con una objetividad muy lúcida. Las desventajas superaban por lejos a las ventajas, pero eso nada tenía que ver con su disposición afectiva en relación con el país: era solo un dato concreto que debía ser tenido en cuenta. Durante mucho tiempo él fue para mí un personaje de Rogério. Indudablemente, la anécdota que contaba sobre su encuentro con él contribuía con esa impresión. Pero también era un modo radical de corporizar uno de los СКАЧАТЬ