Verdad tropical. Caetano Veloso

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СКАЧАТЬ en el que se producían, hasta fines de los años 50, películas con buena terminación. Para dirigir esa empresa, Zampari convocó a Alberto Cavalcanti, el cineasta brasileño que había trabajado con éxito en Inglaterra y Francia y volvía a Brasil en respuesta a esa invitación de la élite para crear una industria brasileña de alto nivel. Era un intento por superar la etapa primitiva del cine comercial brasileño, representado por las comedias carnavalescas cariocas conocidas como chanchadas, fórmula que había sido estrenada con éxito en los años treinta. El Cinema Novo fue un movimiento que surgió en la primera mitad de los años 60 y se opuso tanto al academicismo de las producciones respetables de la Vera Cruz como al primitivismo de las chanchadas. No sin dificultad el Cinema Novo logró la victoria de prestigio sobre aquellas dos tendencias, y la falta de atención –casi hostilidad– a producciones como O Cangaceiro (Vera Cruz) u O homem do Sputnik (chanchada) hoy resultan francamente injustas.

      Glauber lideró en todo momento el movimiento, tanto en la teoría como en la práctica. Su libro Revisión crítica del cine brasileño argumentaba en favor de la creación de un cine superior nacido de la miseria brasileña como el neorrealismo había surgido de la indigencia de las ciudades italianas en el comienzo de la posguerra. Desde allí convocaba a todos los jóvenes intelectuales de izquierda que se habían sentido atraídos por el cine y se habían inspirado en films como Rio, 40 graus de Nelson Pereira dos Santos, tal vez el cineasta brasileño más influyente. Naturalmente, eso significaba un desprecio tanto a los sensatos, que solo intentaban poner frente a cámara historias razonablemente guionadas, como a los astutos que producían diversión para un público semianalfabeto.

      Dios y el diablo en la tierra del sol fue la película más emblemática del Cinema Novo. Más o menos en la época en que se estrenó había, además, otros buenos films (con verdadera calidad técnica entre sus numerosas virtudes) que trataban temas muy diferentes de los de la Vera Cruz, como Los fusiles de Ruy Guerra o Vidas secas de Pereira dos Santos, que inauguraban colectivamente el movimiento. Pero Dios y el diablo en la tierra del sol iba más allá de eso: se alzaba por sobre los esquemas industriales y no reverenciaba lo ya establecido artísticamente. El film habla de los fanatismos religiosos del nordeste brasileño y hace alusión al libro de Euclides da Cunha Los Sertones, un híbrido único entre un tratado sociohistórico, un ensayo periodístico y una novela. Dios y el diablo en la tierra del sol hace un retrato de los cangaceiros de la región, esos bandidos rurales que se hicieron famosos en Europa a través de la película O Cangaceiro, ganadora de varios premios de Cannes a mediados de los 50. Los cangaceiros de la vida real eran bastante impactantes con sus sombreros de vaquero estilizados, sus medallas y joyas. Crueles y románticos, estaban listos para la venganza social en una tierra dominada por los terratenientes. Glauber no le temía a la torpeza para exhibir las enseñanzas estéticas de Eisenstein, Rossellini, Buñuel o Brecht (además de la Nouvelle Vague y algún gesto aprendido del para nosotros emergente cine japonés) y las lecciones ideológicas de algunos marxistas. Presentaba un panorama exuberante y algo deforme (en Europa como en Brasil se lo llamó, creo que con tino, “barroco”) de las fuerzas épicas insertas en nuestra cultura popular. La verdad es que el resultado final de esta película se acerca más al genial Pasolini de El evangelio según San Mateo que a cualquier otro director: la fotografía sin contraluz, el delirio construido con material crudo, la imposición de un mundo mental a las imágenes. Los dos films, estrenados el mismo año, comparten esos elementos. Pero Dios y el diablo en la tierra del sol no se apoyaba en nada semejante a la poderosa simplicidad de los evangelios: tenía que dar cuenta de todo un imaginario y una problemática particulares de Brasil. Se podía ver en la pantalla el deseo de los brasileños de hacer cine. No era un Brasil que lo hacía bien (o demostraba que podía hacerlo) sino que se equivocaba y acertaba, pero proponía nuevos criterios para juzgar errores y aciertos a partir de un punto de vista propio. El cineasta español Fernando Trueba me dijo una vez que incluso las películas brasileñas malas no eran tan malas, porque siempre había algo salvaje para rescatar y que ese aspecto era el mismo que se veía, concentrado, en las buenas películas de Brasil. Esa verdad es perceptible incluso para los extranjeros, pero fue revelada por el Cinema Novo; y el Cinema Novo no hubiera existido sin Glauber. Lo que purifica a los malos films brasileños e ilumina los buenos de todas las épocas es la llama que arde en Dios y el diablo en la tierra del sol y que consagró a Glauber como maestro entre sus pares, más allá de su personalidad influyente (a pesar de ser –o justamente porque– siempre polémica) en todas las áreas de nuestra vida cultural. Mientras filmaba Tierra en trance, la expectativa en torno a lo que haría después de Dios y el diablo en la tierra del sol era enorme. Fui solo a un cine de Copacabana al estreno.

      Yo había ido a Río en abril o mayo de 1966 y, después de vivir en el departamento de Alex Chacón en Copacabana, me mudé al “Solar da Fossa”, nombre del precursor de los apart-hoteles en Río de Janeiro. Era una vieja casa de campo que había sido transformada en un conjunto de departamentos, con una portería de hotel barato y un mínimo servicio de limpieza de las habitaciones. Tenía enormes pasillos a lo largo de los cuales estaban alineados los departamentos que rodeaban un jardín interno. La dueña (o aquella que todos tomábamos por tal) estaba muchas veces en la entrada, detrás del mostrador, con el pelo oxigenado y fumando un puro. Esta descripción no debería llevar a creer que se trataba de un antro deprimente. Por el contrario, todo era limpio, alegre, aireado y parecía sólido. Y la imagen de la dueña con el puro entre los dedos sugería más bien la elegancia excéntrica de un personaje de una película alemana. La mayor parte de los departamentos (cuarto, sala y baño razonable) estaba ocupada por artistas: músicos, poetas, dibujantes y actrices novatas. Era gente que había descubierto una linda forma de vivir, por poco dinero, en una excelente zona de Río. Dedé, que había quedado en venir conmigo a Río, estaba viviendo en casa de su abuela, en el barrio de Flamengo, pero se quedaba en el Solar cada vez que disponíamos de tiempo para estar juntos.

      Ya el apodo “Solar da Fossa” (el verdadero nombre era Solar Santa Teresinha) connotaba sofisticación y refinamiento, ya que estar na fossa era una expresión muy de moda, usada por gente de la Zona Sur carioca. Usado por fans de las películas de Bergman y pacientes del psicoanálisis, el término fossa (literalmente: pozo ciego), a pesar de su significado original grosero, se aplicaba a los sambas-canções modernos de Maysa, Tito Madi y Dolores Duran de la fase pre bossa nova y era considerado muy chic. El Solar da Fossa estaba muy bien ubicado: con solo cruzar a pie el Túnel Novo, en cinco minutos, se llegaba a la calle Prado Júnior, donde se encontraba el restaurante Cervantes, centro de la vida bohemia barata de los años 60, con sus excelentes sándwiches de pan francés y su rica cerveza. Recuerdo haber ido a pie desde el solar hasta el cine en el que daban Tierra en trance.

      Debo decir que el film me pareció aún más desparejo que Dios y el diablo en la tierra del sol. Los lamentos del personaje principal –un poeta de izquierda conflictuado por anhelar, más allá de la justicia social, “el absoluto”– por momentos me sonaban francamente subliterarios. Además, algunos defectos intolerables del cine brasileño –las fiestas de la alta sociedad filmadas de manera nada convincente, las mujeres figurantes incentivadas por los directores a hacer una caricatura provinciana deplorable de glamour sexual, la incapacidad de contar al menos una parte de la historia con claridad– estaban allí. Pero, como había sucedido con los dos films anteriores de Glauber (y, aunque con menor intensidad, con un gran número de las producciones del Cinema Novo), la pantalla sugería incesantemente otra mirada de la vida, de Brasil y del cine y parecía quitarles valor a mis exigencias. En el caso de Tierra en trance, el poeta protagonista traía, envuelta en su retórica, una visión amarga y realista de la política, que contrastaba evidentemente con la ingenuidad de sus compañeros de la resistencia contra la dictadura militar recién instaurada. En el momento del golpe de Estado, el film fue reconstituido como una pesadilla del poeta al morir: era una confusa mezcla de La fiebre sube al Pao, de Buñuel, con muletillas de la Nouvelle Vague y pinceladas del Fellini de 8 ½. Esa confusión, de todos modos, contribuía con la fuerza paródica del film. El efecto no le venía del todo mal al personaje, cuya intención desesperada de criticar con la mayor lucidez posible los proyectos políticos en los que se había involucrado y, a la vez, realizar los gestos más eficaces para consolidarlos –un tipo de dilema que llevó a varios a la locura, al misticismo СКАЧАТЬ