Медийный город. Медиа, архитектура и городское пространство. Скотт Маккуайр

Чтение книги онлайн.

      На фотографиях новых улиц, например Риволи, заснятой в 1877 году, мы видим, как тот же прием используется в противоположных целях. Здесь съемка с уровня улицы позволяет поместить на первый план широкую и ровную мостовую, а новые единообразные здания по обеим ее сторонам как бы обрамляют обширное пространство неба. Объектив направлен вдоль улицы, что подчеркивает промышленный масштаб строительства. Изображение не замыкается «разрушительной» (по Ле Корбюзье) кривой: улица уходит за горизонт. Прорываясь через кадр, «бульвар для пушечных ядер» превращается в улицу без края, городской эквивалент нескончаемых железнодорожных стальных рельсов, захвативших воображение людей XIX века.

      Центральное место улицы на снимках Марвиля отражает их глубинную противоречивость. Функция улицы как русла для новых экономических потоков и динамичных культурных форм противопоставлена однозначно статичному характеру изображений. Конечно, любая фотография – это воплощение противоречия между движением и статикой, но Марвиль обостряет его по двум причинам. Во-первых, он выбирал довольно долгую экспозицию. Хотя к 1856 году, когда он начал свою работу, уже были открыты более быстрые фотографические процессы, позволявшие снимать уличную жизнь в движении, Марвиль продолжал делать снимки с выдержкой от 3 до 12 секунд[44]. В результате на его снимках большинства прохожих не видно, и тем самым «случайные» элементы жизни улицы фактически устраняются в пользу ее формальной архитектурной составляющей. Этот приоритет «структуры» города по отношению к его «деятельности» резко контрастирует с энтузиазмом, который позднее будут выражать Кракауэр и Беньямин по отношению к способности фотоаппарата фиксировать мимолетные контакты – те, что Бодлер считал главными в современной городской жизни.

      Снимки Марвиля статичны и в другом смысле. Хотя его главная тема – масштабное переустройство Парижа, осуществленное, как напоминает нам Беньямин, в основном киркой и ручным трудом, самого этого труда на его снимках почти не видно. Снос и строительство на фотографиях Марвиля предстают не столько как процесс, творимый руками людей, сколько как серия результатов. Даже на тех сравнительно немногочисленных снимках, где изображены строители, они стоят неподвижно, смотрят в камеру, словно фотографировать их за работой почему-то не подобает. Такой же подход характерен для художников – современников Марвиля, например импрессионистов. Промышленные сооружения – здания и трубы фабрик – предстают у них лишь второстепенными «нотками» праздного ландшафта[45]. Однако глубинное значение того, что Марвиль избегал фиксировать СКАЧАТЬ