Giganten. Ernst Hofacker

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      MR. TAMBOURINE MAN

      Das zweite Leben des Bob Dylan

       »How does it feel to be on your own, with no direction home, like a complete unknown, like a rolling stone?« Wir wissen nicht, ob sich Bob Dylan Mitte der Achtzigerjahre diese Frage aus seinem wohl berühmtesten Song selbst gestellt hat. Wenn, dann dürfte die Antwort deprimierend ausgefallen sein: einsam, hilflos, verkannt. Zwei Jahrzehnte nach seinen eindrucksvollsten Triumphen fühlte sich die größte aller Pop-Legenden künstlerisch tot. Sicher, immer noch brachte er regelmäßig neue Platten heraus, und immer noch war er auf Tournee. Aber er hatte den Kontakt zu sich selbst, zu seinen Songs, zu seiner inneren Flamme verloren. Und die, die ihn da draußen sehen wollten, schienen das zu spüren, sie wurden weniger, unaufhaltsam. Er wusste es, und er verzweifelte daran.

      Er war der Big Boss Man des Sixties-Pop gewesen, der »Picasso of song«, wie ihn Leonard Cohen einmal nannte. Im Alleingang hatte dieser Messias der Jugendkultur die Poplyrik auf literarisches Niveau gehievt und damit eine Revolution in der Unterhaltungsmusik ausgelöst. Die Textzeilen seiner bekanntesten Songs wie Like A Rolling Stone, Mr. Tambourine Man oder Blowin’ In The Wind nahmen der Baby-Boomer-Generation gleichsam das Denken ab. Was Dylan sang, war ideologisches Gesetz, auch wenn er genau das monierte – »don’t follow leaders, watch the parkin’ meters«. Gegen alle Widerstände riss er dazu die Grenzen zwischen Folk und Rock ein und inspirierte eine Generation von nachfolgenden Musikern. Sein Auftreten, seine Songs und seine Haltung machten ihn zur alles überstrahlenden Leitfigur und etablierten den neuen Typus des unabhängigen und emanzipierten Popkünstlers.

      All das hatte er in seinen Zwanzigern erreicht. Kaum auf dem Gipfel, schlug er freilich schon den ersten Haken. Zum Ende dieses turbulenten Jahrzehnts initiierte er mit seiner Hinwendung zum Country eine Rückbesinnung des Rock auf die musikalischen Wurzeln und entwickelte obendrein eine mürrische Kauzigkeit, die so gar nicht zur »Love & Peace«-Euphorie seiner Anhänger passen wollte. In seinen Dreißigern bereits wirkte Dylan wie ein Fossil, ein Frühvollendeter, dessen Aktivitäten, etwa die Hinwendung zum Christentum oder die chaotische Rolling-Thunder-Tournee, bei der er maskiert auftrat, vom nachgewachsenen Publikum als spleenige Launen eines mysteriösen alten Mannes belächelt wurden, der ohnehin nicht mehr viel zu sagen hatte.

      Er konnte es drehen und wenden, wie er wollte, für ewig würde er eine Art Moses der Popkultur bleiben, derjenige, der die steinernen Gesetzestafeln von den nebligen Höhen des Berges Sinai mitgebracht hatte. Dieses Werk, dieses Künstlerleben reklamierte das Publikum als Eigentum. Mit Alben wie Subterranean Homesick Blues, Highway 61 Revisited und Blonde On Blonde hatte Dylan der Jugendbewegung ihren Katechismus geschaffen. Den hatte sie in Besitz genommen und ihrem Schöpfer seinen wohlverdienten Platz als unangefochtener Gottvater auf dem Thron der Popkultur zugewiesen, zur Rechten Elvis, zur Linken die Beatles. Kult und Werk waren damit zur Ewigkeit und der Künstler zum Stillhalten verdammt. Eine Gegenwart oder gar Zukunft würde diesem Götzen der Vergangenheit verwehrt bleiben. Dylan blieb Dylan blieb Dylan. Lebendig begraben.

      Ein Status, der ihm die Luft zum Atmen nahm. Viel hätte nicht gefehlt und der Mann, den nicht wenige für den bedeutendsten amerikanischen Künstler des 20. Jahrhunderts halten, wäre mit gerade mal 46 Jahren in Rente gegangen: »Es war an der Zeit aufzuhören. Die Vorstellung, mich zur Ruhe zu setzen, beunruhigte mich nicht im mindesten. Ich hatte mich mit diesem Gedanken angefreundet und mich längst an ihn gewöhnt.« So schreibt Dylan in seinen Erinnerungen Chronicles Volume One (Hoffmann & Campe, 2004) über seine seit Beginn der Achtzigerjahre schwelende künstlerische Krise, die Ende 1987 ihren Höhepunkt erreicht hatte. Was war geschehen? Und was war es, das ihn nur kurze Zeit später zum glatten Gegenteil eines Rücktritts veranlasste, als er beschloss, sich am eigenen Schopf aus dem Sumpf zu ziehen, die Never Ending Tour und damit sich selbst neu zu erfinden?

      Am Ende des Jahres, das international durch das allmählich einsetzende Tauwetter von Gorbatschows Glasnost und hierzulande durch die unrühmliche Barschel-Affäre geprägt wurde, hat Bob Dylan in der Tat »fertig«: Hinter ihm liegen eine 18 Monate währende Welttournee mit Tom Petty & The Heartbreakers sowie eine Konzertreise, die er mit den Althippies von Grateful Dead absolviert hat. Auch dem wohlwollendsten Fan dürfte bei dieser nur sechs Konzerte umfassenden Dead-Tour aufgefallen sein, wie lustlos, geradezu apathisch Dylan sich phasenweise durch die Sets geleiert hat – dokumentiert auf dem wenig aufregenden Album Dylan & The Dead (1989). Nicht viel besser hat er sich auf der Petty-Tournee präsentiert. Zumindest empfand dies ein Großteil des Publikums. Bei gedimmtem Licht bot er irritierende, mitunter fast wie absichtlich vermurkst klingende Interpretationen seiner Klassiker – und verlor bei all diesen Konzerten zwischen den Songs nicht ein einziges Wort. Die ihn begleitenden Heartbreakers konnten da kaum etwas retten. Die vielerorts enttäuscht abwandernden Zuschauer hatten den Eindruck, dass hier einer nicht wirklich mit Freude dabei war – Dylan, der Miesepeter.

      Auch seine Alben leiden nach Infidels (1983) unter, gelinde gesagt, schwankender Qualität. Kann Empire Burlesque (1985) noch überzeugen – jedenfalls mit Abstrichen –, so enttäuscht Knocked Out Loaded (1987) mit schwachen Ideen und einer eigenwilligen Songauswahl, die Material aus verschiedensten Sessions versammelt. Dazu schielt die Produktion halbherzig auf den Zeitgeist und sucht mangelnde Substanz unter Plüsch und Plunder zu verbergen. Auch das im Frühling 1988 eingespielte Down In The Groove macht keine Ausnahme. Mit nur vier Eigenkompositionen zählt es zu den schwächsten Arbeiten in Dylans langer Karriere.

      Er selbst sieht das ganz genau so. In seiner Autobiografie berichtet er: »Ich fühlte mich erledigt, war ein ausgebranntes Wrack. In meinem Kopf rauschte es zu laut, und ich konnte es nicht abstellen. Wo ich auch hingehe, bin ich ein Troubadour der Sechziger, ein Folkrock-Relikt, ein Verseschmied aus vergangenen Tagen, ein fiktives Staatsoberhaupt aus einem Land, das keiner kennt.« Dieser Bob Dylan, sein Mythos, sein Ruhm, seine Legende haben den Künstler Robert A. Zimmerman offenbar unter sich begraben. Und dem ist lange schon klar, dass dies seinen Fans ziemlich wurscht ist. Schon 1974, als er zum ersten Mal nach den Heldentaten der Sechzigerjahre mit The Band auf Tournee ging, haben sie ihn gescholten, weil er nicht brav den romantischen Bänkelsänger der Folk-Ära respektive den rebellischen Bilderstürmer der Blonde-On-Blonde-Jahre mimte. Gab es nicht schon damals vereinzelte Buhrufe, weil er seine Klassiker rücksichtslos zu entstauben wagte, statt die eigene Legende feierlich in nostalgische Sepia-Farben zu tauchen? Spätestens seit diesem denkwürdigen Jahr hatte sich zu Dylan-Konzerten immer eine Menschenmasse eingefunden, die lieber in der eigenen Vergangenheit schwelgen wollte, als dem Sänger das Recht einzuräumen, sein Werk neu zu deuten.

      Dabei war er doch nur ein »song and dance man«, wie er es bei einer Pressekonferenz schon in den Sechzigern verkündet hatte, eher Hofnarr jenes Aufbruchs als dessen Spiritus Rector. Vordergründig mochte das scherzhaft geklungen haben, und doch war es die Wahrheit. Seine jedenfalls. Verstanden hatte das damals keiner. Und auch später nur die Wenigsten.

      Nun, in den Achtzigern, ahnt er, dass mehr nötig sein würde als nur ein neuerlicher Haken, mit dem er Markt, Medien und Publikum verwirren könnte. Er muss sich selbst, den Robert Zimmerman aus Hibbing, Minnesota, ein für allemal abkoppeln vom Mythos Bob Dylan, den er ohnehin nur noch mit ungesunden Mengen Alkohol erträgt. Er muss den Messias der längst sakrosankten Pop-Revolution exorzieren. Und er muss sich ein gänzlich neues Publikum suchen. Dazu erklärt er in Chronicles: »Ich brauchte ein neues Publikum, weil mein damaliges mehr oder weniger mit meinen Platten aufgewachsen war und mich nicht mehr als neuen Musiker akzeptieren konnte, was verständlich war. In vieler Hinsicht hatte dieses Publikum seinen Zenit überschritten, und seine Reflexe waren hinüber. Sie wollten nicht teilnehmen, sondern zuschauen. Das war okay, aber das Publikum, das mich entdecken sollte, musste eines sein, das nichts СКАЧАТЬ