A cuadro: ocho ensayos en torno a la fotografía, de México y Cuba. Beatriz Bastarrica Mora

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СКАЧАТЬ David Flores Magón Guzmán, explora la estrecha relación entre memoria y archivos fotográficos familiares. Muestra que las fotografías son un instrumento útil para estimular la vocación de fotógrafo entre los miembros de una familia. Un futuro fotógrafo puede moldearse conviviendo con las imágenes que admira en los álbumes personales, y con diapositivas, escrupulosamente organizadas, en cajas amarillas, o en cajas de zapatos, como nos señala el autor.

      Este capítulo propone analizar los archivos fotográficos familiares. David Flores Magón estudia el “acto sociocultural de fotografiar desde el espacio doméstico” y examina el archivo fotográfico de sus antepasados. Su intención, declarada, es investigar en los propios acervos familiares el tema de la fotografía. El autor desmenuza el papel que, para preservar el recuerdo fotográfico de la familia, desempeñó el fotógrafo. Para ello sondea desde la distancia las fotografías guardadas en los ordenados archivos de sus antepasados; mira a través de un doble objetivo: observa al fotógrafo familiar, pero también se observa a sí mismo como parte de esa memoria fotográfica que resguardan los álbumes caseros.

      El álbum fotográfico es un artefacto útil para organizar, mostrar, y preservar la memoria visual de una familia o de un individuo. La forma en que su propietario lo organiza también obedece a convenciones: a cierta forma de narrar una historia a través de imágenes. El fotógrafo familiar deja la intención de la imagen al tiempo. El tiempo es un marco del que penden los eventos de una familia o un individuo. Una fotografía doméstica es aquella que registra el día a día de un grupo, que reseña en imágenes los ritos de paso de sus integrantes —por ejemplo: entre católicos, nacimiento, bautizo, primera comunión, quince años, graduación, matrimonio, muerte—. La característica de la fotografía doméstica es la subjetividad del retratista, es decir el estilo

      particular que resalta el fotógrafo familiar.

      Cuentan por eso los sentimientos de quien dispara la cámara y de quien posa para la imagen. El fotógrafo familiar será más sensible a capturar las emociones de sus familiares y el fotografiado posará, seguramente, con más naturalidad ante el ojo de un conocido que ante un fotógrafo de oficio. Es decir, la fotografía doméstica capta la emoción del acontecimiento que la familia o el individuo celebran. La fotografía doméstica también revela el trasfondo, o el escenario, en el que la familia se coloca para eternizar un acontecimiento. Los espacios que observamos en las fotografías domésticas nos remiten a lugares especiales para la familia o el individuo dentro, o fuera de la casa. Una fotografía doméstica, que es parte de un archivo familiar, no es inocente, un archivo fotográfico familiar es susceptible de editarse, borrarse, o adaptarse “a los intereses de la propia familia”, señala David Flores Magón. En los archivos fotográficos familiares las fotos se acomodan, resguardan, destruyen o mutilan, según sea la intención, no siempre de la familia que aparece retratada; más bien, del poseedor del archivo.

      En “La imagen más allá de la violencia: Félix Márquez en Veracruz”, el séptimo capítulo de esta obra colectiva, Celia del Palacio Montiel analiza las fotografías de un joven fotorreportero veracruzano cuya labor se ha desplazado de alimentar la simple y muchas veces grotesca nota roja a algo más sofisticado y cuyo contenido refleja un “profundo compromiso social”. Márquez, parte de una generación de fotorreporteros que han sufrido serios descalabros en las últimas dos administraciones estatales —particularmente la de Javier Duarte de Ochoa (2010-2016)—, se ha visto amenazado por mostrar aspectos violentos de la sociedad veracruzana que normalmente no se dan a conocer o al menos no salen de su estado, o del país.

      Juzgado Veracruz por organismos internacionales como el estado más peligroso para ejercer el periodismo, es el lugar exacto en donde labora Félix Márquez con un sueldo raquítico, si bien fijo, que proviene de la Agencia Veracruzana de Comunicación (AVC Noticias). Es a través de la venta de sus fotos que Márquez eleva sus ingresos y publicita su trabajo fuera de Veracruz, y de México. Para su capítulo, Celia del Palacio se entrevistó en varias ocasiones con Márquez, para no malinterpretar el significado de las fotografías. Un caso en particular fue el que relata respecto al intercambio entre un adulto y un niño:

      Cuando yo vi la fotografía por primera vez, me pareció [que un niño] rechazaba [tres latas de solvente] y que la expresión ambigua de su rostro [...] reflejaba el riesgo constante en el que se encuentran los niños del pueblo frente a la oferta [...]. Sin embargo [...] Félix Márquez [me aclaró] que era el adulto quien le había quitado las tres latas de solvente al niño que estaba a punto de consumirlas junto al resto [de] un grupo infantil.

      Es así como Félix Márquez optó por “plasmar en las imágenes de la información general un toque personal de denuncia social”. A diferencia de otros fotógrafos de nota roja, Márquez publica sus fotografías con textos que, en su conjunto, proporcionan nuevos significados (o más lecturas) a las imágenes. Márquez, como fotógrafo se vale de estrategias para transmitir mensajes. La lectura de las situaciones fotográficas o fotografiables van más allá de atrapar el momento justo de la acción. Ese momento justo no lo es para Márquez si el contexto impide darle una lectura adicional a la toma. Parte de ese contexto que busca, es la empatía con que enfrenta las diferentes situaciones. Como lo dice Celia del Palacio en su texto, Félix Márquez “muestra la vulnerabilidad, ejerce la compasión a través de la lente”, y “denuncia repetidamente la violencia” con la imagen misma y la manera en que titula sus imágenes y reportajes.

      El último capítulo de esta obra es el de Ariana Landaburo Díaz, “Sexualidades disidentes en la fotografía cubana”. La autora recorre a grandes rasgos la historia de la disidencia sexual para luego tocar las primeras décadas posteriores a la Revolución cubana. Mientras que durante la década de los sesenta dicha disidencia iba en contra de los“ideales” revolucionarios, según los cuales la heterosexualidad era la norma, y “el hombre/varón/masculino”, el paradigma. El resto de la población cubana que no “encajaba” en ese paradigma, era marginado. En el proceso de la homogeneización cubana, nos dice Landaburo Díaz, “se ocultaron (y disciplinaron) todos los fragmentos de lo cubano que no encajaban con el paradigma ideal”.

      El cambio más importante respecto a la disidencia sexual se dio a partir de 1990, justo después de la caída del muro de Berlín. Después de que se desintegrara la Unión Soviética, se vio con claridad que la desaparición del mercado más importante para Cuba significaba que el supuesto régimen igualitario bajo el que se vivía en la isla dejaría de funcionar. Las diferencias de color de piel fueron las primeras en volverse explícitas. Paulatinamente se reconocieron otras diferencias. Para 1993, Eduardo Hernández armó la primera exposición homoerótica, con el nombre de Homo Ludens. “Las fotos de Eduardo Hernández, a veces más elípticas y otras más frontales”, nos dice Landaburo Díaz, “se ocupan de esos cuerpos que han permanecido limitados por el peso discursivo del poder y, a su vez, han sido construidos por el propio aparato ideológico”.

      Con la década de los noventa surge la fotografía documental en Cuba y la autora sigue a varios de los fotógrafos que “registran otras realidades culturales que anteriormente no eran susceptibles de ser retratadas”. Los travestis y transgéneros salieron al escenario. Lo que Landaburo Díaz llama la “tímida” apertura del Estado permite que se den reuniones de homosexuales en las que los travestis son el centro del espectáculo. Fotógrafos experimentan entonces con diversos tipos de fotografías documentales en las que lo privado se vuelve público. El público comparte el ojo voyeur del fotógrafo y se entera de las minucias del “proceso de travestimiento”. “El acercamiento desde el lenguaje fotográfico al espacio cotidiano del travestismo”, nos dice la autora, “verifica la amplitud elocutiva a la que asiste la visualidad cubana”.

      El nuevo milenio ha traído cambios adicionales a la sociedad cubana y estos se reflejan en una apertura mayor hacia la disidencia sexual y a la manera de documentarla a través de la fotografía lo que ha liberado “ciertas zonas del más profundo silenciamiento” de la disidencia sexual. El capítulo de Ariana Landaburo Díaz contribuye СКАЧАТЬ