A cuadro: ocho ensayos en torno a la fotografía, de México y Cuba. Beatriz Bastarrica Mora
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Название: A cuadro: ocho ensayos en torno a la fotografía, de México y Cuba
Автор: Beatriz Bastarrica Mora
Издательство: Bookwire
Жанр: Документальная литература
Серия: Historia
isbn: 9786075477909
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29 El soporte negativo anterior a la placa seca fue el colodión húmedo, que, combinado con el uso de cámaras estereoscópicas, dotadas de objetivos de foco corto, contribuyeron a reducir ocasionalmente las velocidades de obturación en las décadas de 1850, 1860 y 1870 a 1/50 de segundo (Scharf, 1994: 191).
30 El fotógrafo debía contar con una emulsión sumamente sensible, una luz intensa, un objetivo luminoso y un obturador que permitiera una exposición breve.
FOTOGRAFÍA SITUACIONAL Y FOTOGRAFÍA COSTUMBRISTA
Los fotógrafos aficionados utilizaron cámaras ligeras y fáciles de manejar, que además eran portátiles y que para mejores resultados debían accionarse en exteriores. En esas recurrentes fotografías de espacios abiertos quedó registrado el paso del tiempo, y por lo tanto, el movimiento. Sin embargo, en esas imágenes de lo transitorio y lo pasajero no siempre existió la voluntad por parte del fotógrafo de representar escenas, sino que se trató de imágenes situacionales. Así sucedió con la mayoría de las fotografías agrupadas bajo la imagen 6 en el artículo escrito por Beatriz Bastarrica “Pedro Magallanes y el Porfiriato tapatío: fotógrafo de lo público, fotógrafo de lo íntimo, fotógrafo de lo moderno”. Magallanes, además de ser un reconocido retratista de Guadalajara, registró escenas familiares en sus propiedades en Chapala, en las que Bastarrica encuentra un “equilibrio entre lo público y lo íntimo, lo familiar y lo social, lo espontáneo y lo estetizado”.
En cambio, en la realización de escenas los fotógrafos mantuvieron el control del entorno en el que dirigieron a sus personajes, también del desarrollo o de la simulación de acciones, y de los gestos y las posturas de las personas. Estas escenificaciones elaboradas para la cámara obedecieron a intenciones distintas, por ejemplo, antropólogos y viajeros en la segunda mitad del siglo XIX fotografiaron cuadros de la vida cotidiana que mostraran los espacios, la vestimenta y las costumbres de los indígenas y los estratos sociales más vulnerables en México, mientras que la prensa ilustrada mexicana publicó secuencias narrativas de fotografías que acompañaban historias escritas, así lo hicieron Manuel Ramos en el Semanario Literario Ilustrado en los primeros años del siglo XX, y Lupercio (su crédito no indica si fue José María o Abraham) en El Universal Ilustrado en la década de 1920.
La realización de escenas participó también de los códigos de la pintura, uno de ellos fue el de la escena costumbrista (es decir, la escena de género), que practicó José Luis Requena entre otros fotógrafos mexicanos.
LA PINTURA COSTUMBRISTA EN MÉXICO
La “pintura de género” (o pintura costumbrista) designaba en el siglo XVIII las escenas de la vida cotidiana. Esta categoría pictórica era considerada un género menor, que sin embargo, ganó aceptación en Europa durante la primera mitad del siglo XIX, y se consolidó en la segunda mitad de esa centuria.31 Era un género eminentemente burgués, gustoso de las anécdotas, las descripciones minuciosas y los detalles emotivos, alejados de los elaborados códigos que había ostentado la pintura de historia, el género noble por excelencia.32 Su formato pequeño se adaptaba a los hogares burgueses, no a los grandes muros de castillos y palacios como había hecho la pintura de historia.
Los aparentemente inocentes y descriptivos cuadros de costumbres tenían por objeto conmover, emocionar, divertir, satirizar, e incluso impartir lecciones políticas o morales; en México también sirvieron para legitimar ideologías y relaciones de poder (Velázquez Guadarrama, 1999: 156). En este país hubo una creciente presencia de cuadros de tema costumbrista desde la mitad del siglo XIX, pues luego de la llegada de los profesores Pelegrín Clavé (pintura) y Manuel Vilar (escultura) a la Academia de San Carlos en 1846, se modificó la política de adquisiciones del instituto para implementar la compra de pintura de paisaje y de temas costumbristas europeos que pudieran ser copiados por los alumnos.33 Por otro lado, cuadros costumbristas de coleccionistas fueron exhibidos a menudo en los salones de la Academia.
El género de costumbres estaba presente también en los medios impresos. Grabados de esa naturaleza circularon en publicaciones periódicas, sobre todo en revistas ilustradas, tanto mexicanas como extranjeras. Un ejemplo de la última década del siglo XIX y los años subsecuentes fue El Mundo Ilustrado, semanario en el que también circularon las escenas fotográficas de José Luis Requena. El Mundo Ilustrado publicó con regularidad dibujos de costumbres humorísticos, dramáticos o emotivos hechos por J. Martínez Carreón y Leandro Izaguirre, así como grabados europeos. Los temas infantiles y que exaltaban la maternidad en esos grabados se reflejaron en las fotografías de Requena.
31 La jerarquía de géneros establecida en las academias en el siglo XVII consideraba la pintura de historia como el género de mayor valía. Los episodios históricos, mitológicos o bíblicos estaban fuertemente convencionalizados y eran pintados en grandes lienzos. La Encyclopédie de 1757 de Claude-Henri Watelet expresaba que todo aquello que no pertenecía a la pintura de historia se consideraba “pintura de género”. “Arte noble” y “arte anecdótico” eran opuestos; el segundo abarcaba paisaje, naturaleza muerta, retrato y marinas. A fines del siglo XVIII “pintura de género” terminó por designar las escenas de la vida cotidiana (Vottero, 2012: 24).
32 En Francia, la pintura costumbrista representó los ideales de la República en oposición a los del régimen monárquico (Vottero, 2012: 22).
33 Sus promotores y financiadores eran los miembros de la burguesía y algunos hombres de letras o de ciencias (Velázquez Guadarrama, 1999: 160).
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