Improvisando. Wade Matthews

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СКАЧАТЬ no él, refleja la ética y la generosidad de algunos de los mejores improvisadores, aunque no siempre la de los más famosos.

      En la libre improvisación tampoco hay una asignación de papeles instrumentales como en otras tradiciones improvisatorias. ¿Por qué? Dado que no hay un modelo que fije el lenguaje armónico, rítmico, etcétera, tampoco hay necesidad de asignar un papel armónico, etcétera, a determinado instrumento o familia de instrumentos. Es más, no solamente no hay un lenguaje armónico específico, sino que no hay siquiera necesidad de armonía, ni de melodía, ni de ritmo. ¿Quiere esto decir que estos tres elementos faltan en la música libremente improvisada? En absoluto. Quiere decir más bien que están en el grado elegido en cada momento por los músicos. Ni más, ni menos. Puede haber momentos en los que el discurso sea puramente rítmico, cuando ninguno de los músicos esté tocando notas reconocibles como tal. Otra improvisación puede ser de tipo drone, en el que todos tocan sonidos larguísimos sin interrupción, de forma que tanto el ritmo como el fraseo brillen por su ausencia.

      Esta libertad de lenguaje es también una libertad de roles y de instrumentación. La música la hacen los músicos, no sus instrumentos; y la hacen unos músicos que quieren estar juntos para hacerla. Da absolutamente igual qué combinación de instrumentos resulte de este deseo de hacer música juntos. Recuerdo conciertos fascinantes, música llena de sutilezas y sorpresas, gracias a una feliz combinación de músicos. Pero si en vez de mencionar a los músicos, me limitara a mencionar la instrumentación de estos grupos, sería totalmente imposible imaginarse la música que hacían. Invito al lector a imaginar qué grupo era uno que apenas superaba el umbral de audibilidad, y que trabajaba con murmullos, sonidos de aire, caricias, apenas la sugerencia de un golpe y una impactante capacidad de esculpir el silencio. ¿Qué instrumentos lo formaban? Dos trompetas y un acordeón. Otro generaba una sólida masa de ruido blanco continuo, un enjambre de golpes y, al final, una extraña melodía repetitiva que se parecía, más que otra cosa, al rebuzno de un asno. ¿Instrumentos? Trompeta, flauta y percusión. El ruido blanco venía de la trompeta, con un micro no delante, sino directamente dentro de la campana. Los ágiles golpes venían del flautista, que aporreaba las llaves y soltaba repentinas explosiones de aire. La melodía de pollino procedía del percusionista, que había puesto un trozo de metal encima de su tambor y lo tocaba con un arco de contrabajo.

      Podría no ser más que una anécdota esto del percusionista como fuente melódica en un grupo cuyos otros dos miembros tocaban la flauta y la trompeta, pero ilustra algo importante. Cada miembro asume el rol que quiere y cuando quiere cambia de rol, según entiende la música en cada momento. No es que el percusionista fuera la fuente melódica durante toda la noche, ni que el flautista hubiera tomado la decisión de convertir su instrumento permanentemente en tambor. Cada uno hacía la música que quería con su instrumento, encontrando la forma de extraer de éste lo que necesitaba en ese momento. Y, como el momento está cambiando siempre, pues la música, y lo que hace cada músico, también. Recuerdo que una vez alguien me preguntó con respecto a un chelista que en aquel entonces tocaba conmigo: “Si él no pudiera seguir en el grupo, ¿a qué chelista pondrías?”. Me chocó la pregunta, y tuve que contestarle: “Él no está en el grupo porque toque el chelo, sino porque es muy interesante como músico. Si no estuviera él, tendría que buscar otro músico igualmente interesante, tocara lo que tocara”. Es algo que no puede permitirse un cuarteto de cuerdas que pierda a su chelista, y dice mucho de la diferencia entre la libre improvisación y otras muchas músicas.

      Llegamos a la cuestión de si existirá un modelo consensuado y con vocación de permanencia que dicte el contenido sonoro de la música libremente improvisada. Y aquí, una vez más, hemos de repetir que, a nivel de arte, no existe; del mismo modo que el arte de la pintura tampoco tiene una gama de colores determinada y consensuada. Tiene lugar, más bien, a nivel de estilo. Como observamos antes, estilos pictóricos como el fauvismo o el cubismo analítico tenían gamas de colores inmediatamente reconocibles. Así que, dentro del arte de la libre improvisación, podemos identificar estilos igualmente reconocibles por su consenso sobre el tipo de material sonoro, lenguaje rítmico, etcétera, que emplean. Un buen ejemplo sería la primera práctica de los reduccionistas berlineses, una denominación posiblemente desafortunada,³ pero ya generalizada, que se refiere a los músicos de un estilo de improvisación muy llamativo durante la década de 1990.

      El reduccionismo, en sus primeros años, se caracterizaba por el uso de sonidos que tendían a mantenerse estables tímbrica y dinámicamente a lo largo de toda su duración. A menudo, los timbres eran difícilmente asociables a un instrumento determinado, no solamente porque se producían con técnicas inhabituales para los instrumentos en cuestión, sino también porque muchos de ellos fueron utilizados indistintamente por casi todos los improvisadores de este estilo con independencia del instrumento. Así, por ejemplo, distintas aproximaciones al ruido blanco (un sonido similar al chisporroteo de una radio cuando no encuentra emisora) podían proceder, por igual, de aire pasando por una trompeta, de un trozo de papel de lija arrastrado por la tapa de una guitarra, o de un percusionista pasando la mano por el parche de un tambor.

      El fraseo de los improvisadores reduccionistas era igualmente característico. A menudo, un músico lanzaba un sonido, manteniéndolo un tiempo determinado, y paraba, dejando un largo silencio antes de entrar con otra nota de duración distinta. Rara era la vez que un músico enlazaba una serie de sonidos ininterrumpidos acercándose a una frase tradicional. La variedad de duraciones de estas notas sostenidas era también sorprendente, ya que los instrumentistas de viento recurrían a veces a la respiración circular, una técnica que les permitía prolongar el sonido mucho más allá de lo que permite la capacidad pulmonar humana con técnicas instrumentales tradicionales.

      A nivel rítmico, la sorpresa venía de la ubicación e interacción en el tiempo de estas notas largas y cortas emitidas por los distintos participantes. Y, si bien había un elemento de intuición musical en la colocación de algunos de ellos, también había en ocasiones un rechazo deliberado del gusto o de la memoria personal. Recuerdo haber visto al percusionista improvisador berlinés Burkhard Beins con un cronómetro encima del bombo. Después de nuestro concierto, me explicó que elegía arbitrariamente el número de segundos que iba a esperar antes de entrar con el siguiente sonido, así como el número de segundos que duraría ese sonido, todo con independencia de su propia intuición o gusto con relación al momento.

      Con este intento de aislar algunos aspectos del reduccionismo berlinés, he querido mostrar hasta qué punto un estilo determinado de libre improvisación puede llegar a tener un modelo consensuado. El reduccionismo berlinés puede ser un ejemplo de la invención consciente y acordada de un lenguaje y un proceder musicales excepcionalmente rigurosos dentro del panorama de la libre improvisación, y ha tenido un enorme impacto en toda la praxis posterior de esta música. Dado el rigor con que se construyó y aplicó este modelo, puede que no nos sorprenda que para Axel Dörner, figura fundamental en la génesis del reduccionismo, improvisar es componer. Según creo haberle entendido, los considera iguales porque ha pasado mucho tiempo desarrollando su lenguaje y no sé si también preparando sus improvisaciones. No creo que nadie dude de su esfuerzo en este sentido, ni tampoco de los más que admirables resultados.⁴

      Lo interesante en éste y otros casos es, sin embargo, no perder de vista qué aspectos de la música o de la improvisación se están modelando o consensuando, y cuáles no. Hemos visto en esta descripción que el reduccionismo no sólo no especificaba roles instrumentales, sino que favorecía un lenguaje sonoro en el que a veces ni siquiera era posible distinguir auditivamente qué instrumento hacía determinado sonido. Es más, el modelo reduccionista tampoco fijaba formas. No existe el equivalente a un blues o una soleá reduccionista. La forma orgánica sigue siendo el proceder en este sentido, y sobre esto sí parece haber consenso.

      LIBERTAD E HISTORICIDAD

      Quizá convendría hacer aquí una última consideración acerca de la presencia o no de elementos consensuados СКАЧАТЬ