Improvisando. Wade Matthews

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СКАЧАТЬ precisión en los arreglos, es el primer ejemplo de cambio en la importancia relativa de los tres tipos de interacción mencionados arriba.

      El segundo ejemplo también es del jazz, y, una vez más, se produce en un momento de transición. Se trata del año 1959, cuando el hard bop está tocando a su fin y está empezando el jazz modal. No procede aquí narrar la historia del jazz, pero en relación a nuestro tema, necesitaremos saber algo de su evolución en la década de 1950.

      El hard bop aparece en las postrimerías del bebop como apuesta por un lenguaje más popular y asequible, con una mayor exploración de la forma de blues y una importante presencia de toques gospel en el tratamiento del piano. Tanto el blues como el gospel son formas musicales profundamente arraigadas en la cultura afroamericana de Estados Unidos, y su mayor presencia en el hard bop tendrá que ver, indudablemente, con un intento de recuperar una interacción con el público, severamente dañada por el alto grado de complejidad del bebop en comparación con el swing, que era claramente una música de baile en mucho mayor grado que aquel. Por otra parte, la relativa simplicidad formal del hard bop comparado con el anterior bebop también permitía recuperar una cierta libertad de interacción entre los músicos.

      Es ésta la época del hard bop, en la que emerge con fuerza la figura de John Coltrane, uno de los creadores musicales más inquietos de la historia del jazz. A medida que madura el hard bop, también madura Coltrane. Su disco Blue Train, de 1957, aparece como la culminación del estilo. No en vano el tema que da su nombre al disco es, en sí, un blues. Pero en los dos años siguientes Coltrane sigue su camino, explorando cada vez más una concepción armónica que, si bien ya se encuentra en ciernes en Blue Train, eclosiona en el siguiente disco, Giant Steps, grabado a principios de mayo de 1959. El título, que significa “pasos de gigante”, expresa que su autor ha dado un gran salto, y así es. El tema homónimo del disco no es un blues, sino una secuencia de armonías cuyos constantes cambios (algunos dirían saltos) de tonalidad dibujan, a mayor escala, un acorde aumentado, una estructura simétrica que no aparece naturalmente en ninguna tonalidad diatónica. Esto ya no es hard bop. A pequeña escala, sus armonías se parecen a las del bebop,⁸ pero los cambios de tonalidad no encajan con ninguna estructura tonal del jazz anterior. Tampoco ayuda su velocidad absolutamente endiablada.

      Con Giant Steps, Coltrane llega a los antípodas del jazz de la década de 1920. Ya no se trata de estructuras sencillas que privilegien la interacción entre los músicos, sino de complejas formas armónicas en absoluto familiares que exigen casi toda la atención del improvisador. La prueba la encontramos en los solos de Coltrane y del pianista Tommy Flanagan, aunque por razones aparentemente opuestas. El solo de Coltrane es volcánico, cubre todas y cada una de las armonías con una velocidad vertiginosa, aunque sin el lirismo que caracteriza otros muchos temas suyos como Naima, una balada del mismo disco. En cambio, el solo de Tommy Flanagan resulta alarmantemente inconexo. Hay huecos incómodos en los que no toca ninguna nota, y frases cortas, inconclusas y de todo menos expansivas.

      Ahora bien, Flanagan era un consumado pianista de jazz, curtido en el bebop más frenético. Y sin embargo, nunca se había encontrado con una estructura tonal como la de Giant Steps, que, a la velocidad que va, requiere todo su esfuerzo apenas para cubrir el expediente. La estructura pide tanto que no hay manera de planteársela de forma relajada y expansiva. Es más, ni siquiera deja al pianista la libertad de interactuar libremente con los otros músicos. Como mucho, Flanagan consigue mantenerse en el mismo tiempo y ubicación armónica que los demás. El solo de Coltrane resulta mucho más expansivo, ágil y enlazado, pero es, en cierto modo, por la misma razón. Como creador del tema, conocía sus exigencias y dedicaba mucho, mucho tiempo a prepararse para improvisar sobre su estructura. De hecho, al escuchar los out takes⁹ del tema se nota enseguida hasta qué punto se parecen sus solos entre sí. En buena medida, son ensayados.

      Curiosamente, en los dos meses anteriores a Giant Steps,¹⁰ Coltrane se vio involucrado en la grabación de un disco de planteamientos diametralmente opuestos y que marcaría el comienzo de una nueva era en el jazz. Se trata, claro está, de Kind of Blue, el disco más vendido de Miles Davis, y probablemente de toda la historia del jazz. Sin menoscabo de las anteriores grabaciones del pianista Bill Evans (presente también en todas menos una de las pistas originales de Kind of Blue), ni de las inmediatamente anteriores de Miles, que apuntaban ya en esta dirección, podemos decir que éste es el disco que lanzó el jazz modal.

      Lo importante aquí para nuestro tema es constatar que el jazz modal vuelve deliberadamente a la sencillez de las estructuras del primer jazz de los años veinte. No se tocan de la misma manera, ni con el mismo lenguaje armónico, y de hecho no suenan en absoluto similares (aunque, cuando murió Louis Armstrong, Miles dijo: “No puedes tocar nada que no hubiera tocado antes Louis Armstrong”). Lo que tienen en común, además de su apuesta por las estructuras abiertas y muy depuradas, es la razón de esa apuesta, algo que expresó muy sucintamente Ornette Coleman: “Toquemos la música, no la estructura”. Así, tras el extremo de Giant Steps, y en el mismo año, se volvió a inclinar la balanza del jazz, privilegiando una vez más la interacción entre los músicos sobre la hegemonía de la estructura.

      Por alguna incomprensible razón, no parece haber calado en ciertos círculos el hecho de que, a lo largo de toda su historia, el jazz se ha caracterizado por este movimiento pendular entre la interactuación con la estructura y la interactuación entre los músicos. En incontables escuelas de jazz se sigue viendo el free jazz como una ruptura con todo lo anterior, una especie de paroxismo estético ligado al paroxismo social de los negros de Estados Unidos durante la década de l960, o un refugio para músicos incapaces de afrontar las exigencias de estructuras más rigurosas.

      Los mismos profesores confiesan su incapacidad para enseñar el free jazz, e incluso para entenderlo; pero en realidad no es tan complejo. Se trata sólo de entender que, sencillamente, en el free jazz, el péndulo alcanza uno de sus dos extremos, al prescindir de una estructura previa (aunque en su modelo discursivo guarda buena parte del lenguaje rítmico y melódico que lo hace identificable como jazz) para dar rienda suelta a la libre interacción entre los músicos; pero que esa misma interacción ya está presente en mayor o menor medida en todos los estilos anteriores de jazz. Si en la enseñanza académica de los estilos anteriores (swing, bebop, hard bop) se hiciera más énfasis en la interacción entre los músicos, en vez de centrarse casi exclusivamente en la interacción con la estructura (relación acorde/escala, lenguaje rítmico, trascripción de solos, etcétera), no sólo esos mismos estilos se entenderían mejor y estarían mejor tocados por los alumnos, sino que, al llegar al free jazz, tanto los alumnos como los profesores estarían más preparados para adentrarse en él.

III

      IMPROVISAR, INTERACTUAR II.

      LA LIBRE IMPROVISACIÓN Y EL MODELO DINÁMICO

      EL MODELO DINÁMICO

      Algunos lectores habrán reconocido en mi descripción del modelo discursivo y su relación con las tradiciones improvisatorias un replanteamiento de lo que Derek Bailey llamó improvisación idiomática en su libro, La improvisación: su naturaleza y su práctica en la música. Este magnífico músico y pionero de la libre improvisación europea eligió el término idiomática para distinguir las músicas como el jazz o el flamenco de la “libre” improvisación, que Bailey considera no idiomática. Y, desde luego, hay una honda diferencia en sus respectivos procederes, una diferencia que, en opinión del que escribe estas líneas, separa incluso la libre improvisación europea del free jazz.¹ Sin embargo, la elección de tales términos nos parece errónea. Primero, porque es una verdad a medias. Uno de los críticos del libro de Bailey le preguntó que cómo podía calificar la libre СКАЧАТЬ