Improvisando. Wade Matthews

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      Aquí es donde podemos vislumbrar cómo la relación con el público afecta directamente a la relación que el improvisador establece con el modelo. Comentamos anteriormente que las tradiciones improvisatorias suelen estar profundamente arraigadas en una cultura. Lo normal, pues, es que tanto los improvisadores, como el público, compartan algunos, o muchos, de los rasgos de esa cultura. Entre ellos se encontrará probablemente una determinada actitud hacia la innovación. Más específicamente, estamos hablando de una actitud hacia la elasticidad con la que un improvisador interpreta el modelo.

      Algunos públicos pedirán que el músico siga las convenciones del modelo al pie de la letra; que ofrezca, por así decirlo, una improvisación modélica. Otros aceptarán, o incluso exigirán, una interpretación más personal, libre, inspirada, innovadora, transgresora, ecléctica, etcétera. Ahora bien, el grado de elasticidad interpretativa que acepta un público determinado puede depender de muchas cosas, entre ellas la función social de la música. Es decir, ciertos rituales son más propicios a la elasticidad que otros. En determinadas culturas, la música puede ser un elemento fundamental en los funerales, pero estos quizá no sean el lugar idóneo para tomarse libertades con el modelo musical; mientras que otras ocasiones más festivas puede que hasta lo requieran. En todo caso, las historias del arte y de la música están llenas de anécdotas sobre el rechazo violento de obras o interpretaciones excesivamente innovadoras, mientras que brillan por su ausencia las del rechazo de obras o interpretaciones excesivamente convencionales. Da que pensar.

      Por otra parte, debemos considerar, siquiera brevemente, el caso del público no culto, el que ha asistido al concierto para disfrutar del trabajo de los improvisadores, pero no sabe casi nada de su música. Es aquí donde el arte puede deslizarse fácilmente hacia el espectáculo, y el artista hacia el papel de showman. Esta tendencia es visible en la carrera de Louis Armstrong. Sus grabaciones con los Hot Five y los Hot Seven en la segunda mitad de la década de 1920, cuando era una figura totalmente integrada en el mundo del jazz, son Arte con mayúscula; pero, a medida que creció su fama, se encontraba cada vez más ante un público general, cuyas exigencias eran muy distintas a los de la cultura del jazz. Cada vez más alejado de las raíces sociales en las que tanto él como su música se habían formado, nunca dejó de ser un gran músico, pero en el plano artístico su trabajo fue dejando poco a poco de tener la misma relevancia en el mundo del jazz.

      Podríamos comentar, por último, que, en las tradiciones improvisatorias, el improvisador y el modelo pueden influirse recíprocamente. Hemos visto que, en estas tradiciones, el improvisador pone en escena el modelo, haciéndolo audible al público. Hemos visto también que puede hacerlo con mayor o menor elasticidad o libertad creativa, y que, según el público y la ocasión, sus innovaciones serán peor o mejor recibidas. Ahora debemos añadir que, a veces, estas innovaciones son tan inspiradas, o tan apropiadas, que acaban por incluirse en el conjunto de recursos que constituyen el modelo. Así, el modelo sonoro dicta y ofrece forma y contenidos al improvisador; pero ese mismo modelo puede evolucionar a medida que los más lúcidos, creativos e innovadores de entre los improvisadores aporten nuevas interpretaciones o recursos dignos de incluirse en él. En este sentido, el término tradición no tiene por qué ser, en absoluto, sinónimo de inmutabilidad. Puede constituir la base sobre la cual se construye una práctica musical que evoluciona tan rápidamente como la cultura a la que pertenece. El peligro de la inmovilidad no está en la tradición, sino en los que se erigen en sus protectores.

      EL PESO RELATIVO DE LOS TIPOS DE INTERACCIÓN

      Al considerar estos tres tipos de interacción, descubrimos dos cosas. Primero, que la importancia relativa de los tres puede variar no solamente entre una tradición y otra, sino también dentro de una misma en distintas épocas; y segundo, que cada uno de estos tipos influye en los otros. Para empezar, veamos dos ejemplos de cambios de esta importancia relativa en la interacción con el modelo y la interacción con los demás músicos en una tradición improvisatoria específica: la del jazz.

      En el jazz, podríamos hablar de una primera época que comienza con el protojazz y llega hasta las grandes grabaciones de los Hot Five y los Hot Seven de Louis Armstrong en torno a 1925-1927. En este periodo, los grupos tendrían a ser pequeños, normalmente con una rudimentaria sección rítmica de tres elementos –batería, tuba o contrabajo, y banjo, guitarra o piano– y algunos vientos, a menudo un clarinete, una trompeta/corneta y un trombón.

      Estos grupos relativamente pequeños tocaban temas con formas sencillas, como blues de doce compases, canciones populares⁵ o piezas originales con estructuras más bien simples.⁶ Pero esta elección de formas simples no era casual, teniendo en cuenta que venía justo después de la época del ragtime, en la que las formas tendían a ser sorprendentemente complejas.⁷

      El primer jazz prescinde de las enrevesadas formas del ragtime por una razón muy sencilla: quiere privilegiar la interacción entre los músicos. Una forma compleja obliga al músico a estar demasiado pendiente de la estructura, reduciendo su capacidad de interactuar libremente con sus colegas. En cambio, un improvisador experimentado puede navegar por una forma sencilla con muy poco esfuerzo. En 1974, me dijo un pianista ya mayor: “¿Puedes perderte en tu propio salón? Pues así de bien tienes que conocer una pieza para poder improvisar a gusto en ella”.

      En la primera época del jazz, pues, de entre las tres formas de interacción mencionadas arriba, las más importantes eran la interacción entre los músicos y la interacción con el público, sobre todo cuando este último bailaba. La interacción con el modelo, con la forma o estructura de la pieza, ocupaba claramente el tercer lugar.

      Con la llegada de la década de 1930 y el desplazamiento de muchos músicos de jazz a Chicago, este equilibrio cambió. El tamaño de los clubes nocturnos durante la época de la prohibición obligó a las bandas de jazz a alcanzar niveles de volumen muy superiores a los que habían necesitado hasta entonces. Y en esto hemos de tener en cuenta una simple regla acústica: para que algo suene el doble de fuerte, hay que multiplicarlo no por dos, sino por cuatro. Para que el sonido de un clarinete suene el doble de fuerte, no hacen falta dos, sino cuatro clarinetes. Esto, combinado con la inexistencia de ese tipo de amplificación tan ubicua en la música de nuestro tiempo, llevó a una rápida expansión de la banda de jazz. Lo que había sido como mucho un sexteto se convertía en una big band, con múltiples trompetas, trombones y saxofones, y una sección rítmica que, si no crecía tanto en número, sí lo hacía en volumen.

      No es especialmente difícil que un grupo de seis improvisadores creen música juntos cuando cada uno tiene un papel claro y diferenciado y la música es relativamente sencilla en cuanto a forma o estructura, aun cuando no lo sea en absoluto en lo referente a contenido o a los matices. Ahora bien, cuando seis se convierten en quince o incluso veinte, algo tiene que cambiar. Se hace necesaria una estructura predeterminada que dicte el papel de cada uno, algún tipo de partitura –escrita o sencillamente acordada verbalmente– que fije lo que toca cada músico, y que especifique incluso cuándo puede improvisar y cuándo debe tocar notas y/o ritmos predeterminados. A medida que avanza la década de 1930, y hasta bien entrada la de 1940, estas partituras o arreglos se vuelven cada vez más complejos, constituyendo de hecho composiciones con más o menos espacio para la improvisación.

      Ante estas estructuras, se producen dos cambios importantes. Primero, el músico ya no puede interactuar libremente con los demás. Su interacción con ellos no desaparece, claro está, pero se supedita a las exigencias de la estructura, tal y como dicte la partitura o el arreglo. Segundo, se produce una mayor jerarquización entre los músicos. Al haber cuatro trompetas, cuatro saxofones, etcétera, no todos pueden improvisar en todos los temas, sino que algunos suelen llevar la melodía pero rara vez los solos –es decir, la improvisación– mientras que otros llevan voces secundarias –o sea, de acompañamiento–, pero también tienen espacio para los solos. Este paso desde unas estructuras СКАЧАТЬ