Improvisando. Wade Matthews

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СКАЧАТЬ Dicho de forma escueta: la libertad es un concepto. Así pues, no se tiene más libertad de la que se es capaz de concebir. Que la situación externa sea lo suficientemente elástica como para permitir una mayor libertad no quiere decir que el individuo vaya a comportarse más libremente de lo que su capacidad de concebir la libertad le permita. Pero, más que como consideración referida al individuo, nos parece más fructífero enfocarla aquí como algo propio del Zeitgeist, el espíritu de la época; aunque lo individual influye en la medida en que, como decía Jung, hay gente que es de una época, y gente que hace una época. Lo que subyace a esta idea es la doble cuestión de las convenciones. Por un lado, están las convenciones elegidas, las que se reconocen como tal y se elige emplear (algo que trataremos en el capítulo xi). Y por el otro, las convenciones no elegidas. No me refiero a las que el artista es capaz de ver y rechaza, sino a las que ni siquiera consigue ver. Se trata de los aspectos de su Weltanshauung, de su visión del mundo, que, o bien están tan profundamente arraigadas en su inconsciente que ni las reconoce, o bien tienen tal importancia estructural en la constitución de su realidad (en el sentido lacania-no del término) que cuestionarlas amenazaría su estabilidad. Como vemos, estas convenciones pueden explicarse desde una perspectiva individual, pero en nuestra opinión forman parte del espíritu de una época; son, como dije antes, elementos del Zeitgeist.

      Al ser indetectables para el individuo, estas convenciones influyen en su concepto de cómo hacer las cosas, de manera que estructuran su concepto de lo posible y, por extensión, de la libertad. De modo que incluso el artista que rechaza toda convención reconocible como tal y opta por un discurso artístico absolutamente rompedor se verá moldeado por las convenciones de las que no es consciente. Y son éstas las que harán tan fácil asociar su trabajo a la época en la que se realizó; éstas las que le infundirán una historicidad reconocible. Así, por ejemplo, desde nuestra perspectiva actual a principios de la segunda década del siglo XXI, la libre improvisación de la década de 1970 se reconoce inmediatamente, sin que se pueda decir, realmente, que sea menos libre que la de ahora. En consecuencia, podríamos proponer que el conjunto de convenciones que constituyen el Zeitgeist, y que son, por tanto, indetectables en el momento de la creación musical, constituyen un modelo para el artista, y especialmente para el improvisador libre. Un modelo indetectable pero no por ello menos consensuado o influyente.

      INTERACCIÓN Y ESCUCHA

      Si hay algo que parece caracterizar a toda la música libremente improvisada, por encima de los estilos, es lo que me ha llevado a calificar su modelo de dinámico. Se trata de la interacción entre los músicos, aunque a menudo se manifieste más como una interacción con la música. Ya he afirmado que el libre improvisador no está interactuando con un modelo sonoro subyacente, sino con lo que está sonando en cada instante. Esta escucha influye en lo que elige tocar en cada momento, pero es la dinámica de intenciones y su relación con el contexto musical lo que determina el fluir y el significado de la interacción.

      Con dinámica de intenciones me refiero a la manera en que la intención de cada improvisador afecta y es afectada por las de los demás. Para entenderlo, consideremos brevemente la cuestión general de la intencionalidad.

      Con mayor o menor razón, tendemos a considerar, primero, que una obra de arte es el resultado de las intenciones de su creador, y segundo, que entender, captar o por lo menos experimentar esa obra puede incluir una lectura de dichas intenciones. En el contexto del siglo pasado, la primera de estas consideraciones fue severamente cuestionada, cuando no directamente rechazada. John Cage rechazó la memoria y el gusto del compositor como elementos determinantes en la constitución de su obra, y buscó maneras de erradicarlos a través de procedimientos aleatorios. De esa manera, sustituía la intencionalidad personal –salvando, claro está, la intención primigenia de componer una obra musical– por las leyes de la probabilidad. Esta profunda reconsideración del papel de la intención del creador es patente en Cage, pero se da también en otros creadores de su época, aun cuando no se les asocie en absoluto con la escuela experimental estadounidense. La imagen de Cage consultando el I Ching para generar su material sonoro y determinar sus matices puede parecernos muy distante, por ejemplo, de las complejas y controladísimas operaciones matemáticas de Iannis Xenakis; pero, como observó Denis Levaillant,⁵ en la medida en que los procedimientos estocásticos de este último emplean sistemas de cálculo de probabilidades como la distribución de Poisson, la curva de Gauss o la teoría de Bernoulli, no se alejan mucho de la aplicación directa que hace Cage de esas mismas probabilidades mediante procedimientos aleatorios.

      La segunda consideración es la que encuentra (o asigna) el sentido de una obra de arte mediante la lectura de las intenciones de su creador. En la escultura, esta lectura tradicional, y en buena parte obsoleta, de la obra de arte es fácil de captar en el concepto clásico del triunfo sobre la materia; por ejemplo, en la capacidad del escultor de convertir algo tan duro y frío como el mármol en un sucedáneo convincente de la carne humana. En la libre improvisación, asignar sentido al discurso musical puede resultar mucho más fácil cuando se incorpora la experiencia visual. Como observamos con anterioridad, es frecuente que los oyentes poco familiarizados con esta música consigan disfrutar de un concierto en vivo cuando encontrarían completamente incomprensible un disco del mismo concierto. Haría falta un libro entero para analizar en profundidad la experiencia global de un concierto, pero creo poder aseverar que parte de la experiencia visual de una improvisación en vivo, y algo por tanto ausente en la escucha de un disco, es la posibilidad de leer el lenguaje corporal y gestual de los músicos, lo cual permite al oyente reconstruir con sus neuronas espejo una idea plausible de las intenciones de cada músico, y rastrear la interacción entre ellos.

      Esto nos lleva, por fin, a la idea de la dinámica de intenciones en la libre improvisación, la cual intentaré ilustrar con una anécdota personal. A mediados de la década de 1990, en plena eclosión del reduccionismo, viajé a Berlín para ver la colección Franks de obras de Joseph Beuys en el Hamburger Bahnhof y para dar algunos conciertos. Tocando con Michael Renkel, Burkhard Beins, Annette Krebs y otros en Raumshiff Zitrone, un pequeño teatro situado en el número 77 de la Kastanienallee, me ocurrió algo que me dio que pensar durante mucho tiempo. En un momento en que yo estaba haciendo un largo silencio, los demás comenzaron a tejer una textura muy ligera, con suavísimas notas cortas y agudas, casi como un firmamento estrellado. Decidí entrar por debajo con una nota grave y extremadamente suave de clarinete bajo, creando un último plano que serviría como fondo o apoyo a lo que hacían ellos y en un registro que no interfiriera en absoluto en lo que hacían. Nada más entrar yo con mi re bemol grave, optaron por callar todos los demás. Desapareció el firmamento estrellado que había pretendido acompañar y me encontré con que mi larga nota suave se había convertido en un primer plano y en un solo sin que yo lo hubiera pretendido. Es decir, entré yo con una clara intención, para descubrir que la intención de los demás había cambiado completamente el significado y el papel de mi acción. Mi nota ya no era un acompañamiento, puesto que ya no tocaba nadie más. No era un último plano, ya que era lo único que sonaba en ese momento. Por el contrario, era el comienzo de un solo que yo tendría que llevar a algún sitio si quería que siguiera adelante la música. Mi nota seguía allí, pero mis intenciones, mi intencionalidad, habían sido totalmente anuladas por la intencionalidad de los demás.

      Esto no resultaría más que una anécdota si no fuera porque, en una improvisación colectiva, esto, y todo lo contrario, es lo que pasa continuamente. Habría sido igualmente posible que ellos hubiesen seguido tocando y mis intenciones se hubiesen realizado de pleno. Así, desde la perspectiva de la interacción, una libre improvisación colectiva es la suma y resta continua de las intenciones de los participantes. Cada uno va reaccionando al rumbo que parece ir tomando la música, colocando sus sonidos o sus silencios en lo que imagina que será el contexto cuando entre con ellos. Pero lo que hacen todos los demás en el mismo instante creará un contexto que tanto puede confirmar como anular las expectativas y la intencionalidad de ese improvisador, y, en consecuencia, el significado de lo que toca. En esto consiste, pues, la dinámica de intenciones. Cabe decir que está presente en todas las músicas СКАЧАТЬ