Improvisando. Wade Matthews

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СКАЧАТЬ cabía esperar, la cuestión es más compleja. De hecho, el que un improvisador tenga un estilo propio, un toque personal, no equivale a que la música en la que participa sea automáticamente idiomática en el sentido de Bailey. A modo de anécdota, podría citar la pregunta que hace unos años me dirigió un espectador que había asistido a todos los conciertos de un festival de libre improvisación en cuya organización tuve el placer de participar. Su pregunta fue: “En vista de lo distintos que han sido los conciertos entre sí, ¿por qué los agrupas todos bajo la única etiqueta de libre improvisación?”.

      Lo bueno de su pregunta es que tenía razón, al menos en lo que se refiere a la variedad de contenidos. Habíamos escuchado un concierto de un dúo alemán en el que uno tocaba el acordeón mientras el otro utilizaba un arco de violín para sacar sonidos curiosamente vocales de unos trozos de madera esculpidos con esmero. El siguiente concierto lo protagonizaron dos suizos que hacían su música con los ruidos que lograban extraer de toda una colección de pequeños electrodomésticos, flashes fotográficos, reproductores de CD rotos, viejos micrófonos, etcétera. Otro concierto era de contrabajo, batería y saxofón… Y, en efecto, ninguno sonaba como los demás. Lo que tenían en común, y lo que importaba realmente, no era cómo sonaban, sino cómo se habían hecho.

      ¿Tiene, entonces, su propio idioma la libre improvisación musical? Para responder, tendríamos que considerar no tanto los términos de la ecuación improvisatoria –es decir, contenido e interacción–, sino su orden. Hemos visto cómo, en las tradiciones improvisatorias que Bailey calificaba de idiomáticas, el idioma viene determinado por el modelo, un modelo discursivo que aporta los materiales con los que se va a construir la improvisación, así como la forma que tomará. En la libre improvisación estos términos se invierten. En vez de discursivo, el modelo se vuelve dinámico. El modelo que subyace a la libre improvisación no inspira directamente el contenido sonoro; no es siquiera un modelo sonoro. Dicta, u ofrece, recursos de interacción entre los músicos. El contenido sonoro es el fruto de esa interacción, y además su vehículo. El sonido es, pues, el material con el cual los músicos negocian su relación con los demás, y pueden elegir materiales muy variados para entablar o vehiculizar tales relaciones.

      Así, lo que compartían los conciertos que le habían parecido tan heterogéneos al citado espectador no era su contenido sonoro, sino la manera en que sus protagonistas se relacionaban entre sí. Era su interacción la que determinaba el discurso, y no viceversa. Es más, los improvisadores con cierta experiencia son conscientes de la trampa que puede suponer el pensar que la libre improvisación se basa en un contenido sonoro determinado. Recordemos la cita del percusionista francés Lê Quan Ninh: “No quiero hacer música improvisada. Quiero improvisar”. En otras palabras, en la comparativamente escasa medida en que, a lo largo de sus casi cuarenta años de praxis, la música improvisada ha podido generar un “idioma” comparable al del jazz o del flamenco,² sus mismos creadores lo rechazan para que no les dicte ni el discurso, ni la naturaleza de su interacción.

      En el capítulo 1, he defendido la idea de que la improvisación y la composición son maneras distintas de hacer música. Es decir, que la libre improvisación, al igual que la composición, es un conjunto de técnicas para crear música: una práctica y no un estilo, con lo que conllevaría este último de identidad sonora. No creo que nadie confunda la composición con un estilo, y está claro que las composiciones, incluso las de una misma época, pueden sonar realmente distintas. ¿Quién podría confundir una obra de Scelsi con otra de Brian Ferneyhough? ¿Y quién podría confundir la improvisación de Konrad “Conny” Bauer con la de Radu Malfatti? Los dos son de países germánicos, los dos son trombonistas, los dos son libres improvisadores y además nacieron el mismo año, pero sus respectivos lenguajes musicales no se parecen en nada. ¿Por qué, entonces, íbamos a esperar que la libre improvisación tenga un sonido inmediatamente reconocible? Si se reconoce como tal, será más por su proceder que por su contenido sonoro.

      CAPTAR EL MOMENTO. LA INTERACCIÓN EN LA LIBRE IMPROVISACIÓN

      En el capítulo 1, aludí al concepto de contexto y al equilibrio entre concepción y percepción en la composición y la libre improvisación:

      El compositor relee su partitura para mantener un agudo sentido del contexto. El improvisador también necesita captar el contexto, pero, para él, el contexto no consiste tanto en todo lo que ha pasado hasta ese momento, sino más bien en todo lo que está pasando en ese momento.

      ¿En qué consiste ese momento? ¿Cuáles son los elementos importantes para el improvisador? ¿Y cómo interactúa con ellos? Hablando de la improvisación con modelos discursivos, aislamos tres aspectos de la interactividad: interacción con el modelo, con los demás músicos y con el público. En la libre improvisación, es decir, en la improvisación con modelo dinámico, se produce algo similar pero con diferencias muy reveladoras. Es aquí donde la ausencia de un modelo sonoro cobra su auténtica importancia. En la improvisación con modelo discursivo, la que Bailey llamaría idiomática, el modelo no depende del momento; el conjunto de ritmos, frases, armonías, formas y papeles o roles instrumentales que constituye el modelo subyacente en tradiciones como el jazz o el flamenco se utiliza en el momento, pero existe de antemano. Por eso mismo se considera [parte de] una tradición.

      En la libre improvisación, en cambio, no existen formas definidas comparables al blues o a los diferentes palos del flamenco. Tampoco existe una clara asignación de papeles instrumentales comparable a la sección rítmica o a los solistas de la tradición jazzística. Y queda la cuestión de si existirá un modelo consensuado y con vocación de permanencia que dicte el contenido sonoro de la música. Consideremos estos puntos.

      Hemos visto que en las músicas improvisatorias tradicionales existen formas predeterminadas, cosa que no sucede en la libre improvisación. Cómo comienza, qué ocurre durante la pieza y cómo termina dependerán de numerosos factores, pero ninguno de ellos será un modelo formal subyacente como lo son el blues o un palo de flamenco. La pieza tendrá su forma, pero será una forma orgánica, no predeterminada. Es decir, que la forma nacerá del desarrollo del contenido y de las energías y actitudes del momento. Y aquí, volviendo a la importancia de la claridad léxica, especifico que utilizo el término momento para referirme a los demás músicos, el público y el entorno.

      En principio, por su dependencia del contenido y su desarrollo, la improvisación que emplea el concepto de forma orgánica tendría que generar todo tipo de formas distintas, y así es. Pero, curiosamente, hay una forma que emerge en la música libremente improvisada con tal frecuencia que merece ser mencionada aquí. Me refiero a la de las innumerables improvisaciones que comienzan muy suavemente, con niveles dinámicos relativamente bajos, aumentan de densidad y de nivel dinámico una o más veces a lo largo de la pieza, y luego bajan gradualmente a un nivel similar al del principio para terminar. Visualmente, podrían recordarnos el dibujo de la boa que se tragó un elefante en El Principito. Ha habido mucha discusión acerca de este fenómeno, tanto por parte de los músicos como del público; pero aquí baste decir que su razón de ser tiene que ver con la actitud de los músicos hacia sus colegas y hacia la música en sí, y no con la existencia de un modelo sonoro subyacente. Se trata de la forma que toma el proceso, no la del producto.

      Así pues, el libre improvisador no está interactuando con un modelo sonoro subyacente, sino con lo que está sonando en cada instante. Claramente, este sonar se halla en constante cambio, pero también la actitud del improvisador. En un momento dado, puede que proponga una idea nueva o que opte por ocupar un primer plano en los acontecimientos sonoros. En otro, puede elegir aportar algún tipo de acompañamiento, ocupando deliberadamente un segundo plano con vocación de apoyo o incluso estructural. En ciertas situaciones puede decidir callarse, aportando uno de los elementos más escasos a la vez que valiosos en la música: el silencio. Desde la perspectiva de la interacción, el improvisador maduro entiende que no está allí СКАЧАТЬ