Improvisando. Wade Matthews

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СКАЧАТЬ crear lo máximo posible, o sea, de depender lo menos posible de lo que ya sabe, y explorar el momento, tocando cosas que no sabe si funcionarán o no. Es el rechazo de un modelo consensuado, y de la excesiva dependencia del lenguaje personal, lo que a mi entender llevó a Lê Quan Ninh a decir: “No quiero hacer música improvisada. Quiero improvisar”. En todo caso, los dos polos de esta tabla son puras entelequias. No existe el ejecutante absoluto, ni tampoco el improvisador capaz de crear música completamente ex nihilo.

      Por otra parte, es muy importante que un improvisador reconozca esta gama de posibilidades. Si bien interpretar e improvisar forman parte de un continuum, las responsabilidades asociadas a cada actividad son muy distintas. No es lo mismo asumir la responsabilidad de interpretar la obra de un compositor de otra época que plantarse delante de un público e improvisar libremente. Ya he comentado el peligro que supone para un improvisador pensar que está componiendo. Confundir improvisar con interpretar también puede entrañar dificultades para el músico, máxime en el caso de alguien formado como intérprete que empiece a improvisar. Para ilustrarlo, consideremos por un momento una orquesta sinfónica. No recuerdo quién fue el primero en compararla con una fábrica,¹⁶ pero no cabe duda de que su organización interna es muy similar. Primero está el inventor/ingeniero/compositor, que diseña el producto y entrega a la fábrica los planos/partitura para que lo elabore. Este proceso está regido y realizado por una estructura totalmente jerárquica. Arriba está el director, a continuación los capataces (el Konzertmeister, el primer viola, el primer chelo, etcétera) y por último la mano de obra cualificada (los demás músicos).¹⁷

      Así pues, cuando un intérprete sale al escenario, en solitario o en compañía de toda una orquesta, llega con un producto cuidadosamente elaborado (en los ensayos) según los planos diseñados por el compositor. Es este producto –su interpretación de los planos del compositor– lo que entrega al público. Pero imaginémonos por un momento que una persona con formación de intérprete sale sola al escenario para improvisar. Una vez allí, delante del expectante público, se da cuenta de que no ha traído ningún producto. No tiene una composición cuidadosamente ensayada que entregar a las filas de espectadores ansiosos por escucharle tocar. El consiguiente estado de inquietud, por no decir de pánico, es, en realidad, fruto de un cúmulo de errores de planteamiento. El asustado improvisador en potencia es prisionero de un paradigma que poco o nada tiene que ver con la situación en la que se encuentra. Ha salido al escenario con el propósito de improvisar, pero la situación está planteada como si se tratara de un concierto de composiciones musicales. Y es que el paradigma de la música compuesta, con su énfasis en el producto, sus estrictas jerarquías, su desvinculación entre el momento de creación y el de la plasmación sonora y su férrea asignación de roles a todos los agentes involucrados en la ceremonia del concierto no funciona para la improvisación.¹⁸

      El improvisador no vive aislado. Pertenece a una sociedad, con sus estrictas jerarquías sociales, económicas, académicas y, por qué no, artísticas. Así que no podemos cerrar esta consideración de los posibles vínculos entre intérprete e improvisador sin comentar sus repercusiones más allá de lo puramente conceptual y/o musical.

      Como hemos indicado anteriormente, la estructura de la música clásica occidental es extremadamente jerárquica. Aquí debemos añadir que también es extremadamente influyente. En esa jerarquía, el compositor está claramente por encima del intérprete. Así, a efectos puramente sociales, enfatizar la semejanza entre improvisador e intérprete es colocar al improvisador en un escalón netamente inferior al del compositor. Para alguien ajeno al oficio, esto podría parecer poco importante, pero llevado al nivel profesional tiene repercusiones directas. Tengamos en cuenta que el intérprete es visto no sólo como jerárquicamente por debajo del compositor, sino también como alguien muchísimo más limitado en su aportación o incluso su capacidad creativa. Por lo tanto, en la medida en que el improvisador es visto como una especie de intérprete, le será automáticamente vedado el acceso a innumerables becas, subvenciones y actividades académicas reservadas exclusivamente a los compositores.

      Para encontrar un claro ejemplo de las repercusiones de esta situación en España, no hay más que mirar la ley del iva, la cual reconoce la exención de dicho impuesto para cualquier actividad creativa. Los novelistas no incluyen el iva en sus facturas. Tampoco los poetas, los coreógrafos, los pintores ni los escultores. Por supuesto, el compositor no factura con iva. Sin embargo, a las autoridades fiscales no les parece que la actividad del intérprete musical sea lo suficientemente creativa como para merecer inclusión en tan augusta compañía, por lo que sí tiene que facturar con iva. Y para las autoridades culturales, cualquiera que hace música sobre un escenario es un intérprete. No establece ninguna distinción entre un ejecutante creativamente atado de pies y manos y el más brillante y creativo improvisador imaginable: en cuanto suba al escenario es, a efectos de ley, un intérprete. Es como poner al pintor de paredes y al de cuadros en el mismo saco simplemente porque trabajan con brocha y pigmentos.

      Hace falta, como diría Thomas S. Kuhn, otro paradigma para guiar la investigación. Y en los capítulos siguientes, intentaremos proseguir con la labor de vislumbrar por lo menos algunas partes del paradigma improvisatorio.

II

      IMPROVISAR, INTERACTUAR I.

      LAS TRADICIONES IMPROVISATORIAS Y EL MODELO DISCURSIVO

      Tras la Edad Media, caracterizada por el anonimato y el carácter colectivo de los gremios, el artista emerge en el Renacimiento como ser decididamente individual, que entiende su trabajo como actividad conceptual e intelectual en vez de meramente artesanal. Con el paso de los siglos, a esta idea de individualidad se añaden las de originalidad y propiedad intelectual. Uno de los resultados de todo este proceso es la imagen del creador como un individuo que trabaja aislado, creando una obra que refleja algo no sólo personal, sino también profundamente individual. Tanto es así, que a menudo nuestra cultura retrata la actividad artística y también al que la ejerce como una figura esencialmente solitaria y ajena a determinadas normas sociales. “Córtate el pelo o cómprate un violín”, se decía en Estados Unidos al que llevaba el pelo un poco más largo de lo normal. Y del outsider al loco sólo hay un paso. Una simple ojeada a la televisión es suficiente para constatar que hay una gran cantidad de programas en los que el artista aparece como una figura estrambótica.

      Cuando el artista no trabaja solo, suele tratarse de una colaboración pluridisciplinar –un compositor con un coreógrafo, por ejemplo– en la que cada disciplina es representada por un único creador. Casos de colaboración en el mismo medio, como los equipos Crónica o 57, Gilbert and George, la colaboración entre Bruno Maderna y Luciano Berio o las de guionistas de cine y televisión, son la excepción que confirma la regla. Por otra parte, cuando se producen colaboraciones entre disciplinas, normalmente son las necesidades del producto final las que definen el papel y la aportación de cada creador. Y estos productos se corresponden muy a menudo con formas convencionales de arte multimedia, tales como la ópera, el ballet o el teatro musical, en los que el compositor aporta la música y el coreógrafo la danza, etcétera. Aun así, no debemos perder de vista que, si bien estas formas de arte son convencionales, sus contenidos pueden, en ocasiones, resultar sorprendentemente innovadores.

      En el caso de una colaboración entre creadores en un solo medio, suelen ser las necesidades estructurales de la propia obra las que definen las aportaciones, y estas están a menudo relacionadas jerárquicamente, e incluso consecutivamente, al estar escalonado el proceso que permite la creación en tiempo diferido. Como cuando, por ejemplo, uno de los guionistas idea el argumento y las secuencias, para que otro a continuación escriba los diálogos.

      EL MODELO DISCURSIVO

      En estos casos de creación compartida, la interacción entre los distintos artistas está motivada y moldeada por un concepto o, mejor dicho, por un modelo del producto СКАЧАТЬ