Nuevos públicos para las artes escénicas. Andrea Hanna

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СКАЧАТЬ se traduce en bajos niveles de participación y consumo cultural. Desde esta perspectiva, formar públicos supone incidir en las barreras que explican el desinterés y la distancia de las personas respecto de las creaciones artísticas o las actividades de las organizaciones culturales. Es decir, trabajar en torno a los factores que determinan o modelan sus disposiciones subjetivas, su imaginario y su capital cultural.

      En la sociedad del cansancio y de la modernidad líquida, el ámbito de acción es más complejo que lo descrito en su momento por Pierre Bourdieu. La familia, el sistema escolar y los grupos de pares siguen operando como agentes de socialización para explicar los gustos y los consumos culturales. Pero es indudable que el entorno digital y la masificación de pantallas y plataformas han adquirido un rol igualmente significativo.

      Hoy en día formar públicos conlleva más bien establecer un diálogo con un espectador infiel, crítico y participativo para construir lecturas colectivas sobre el amplio arco de producciones simbólicas que comparten o que delinean esos mismos públicos produsuarios. Es la era del espectador en tránsito o en movimiento –en el decir de Boris Groys–, más predispuesto a postear que a vivir una experiencia de contemplación estética fuera del hogar.

      No es claro que además de ser un rasgo de los tiempos esto sea un problema per se. En rigor, lo está siendo para las organizaciones culturales que han visto una merma en su convocatoria o que han resentido un debilitamiento en el vínculo con quienes antes les visitaban y copaban la platea, y que hoy prefieren prácticas de anidamiento (nesting) en casa.

      ¿De qué manera pueden operar las políticas culturales para restablecer ese puente? ¿Cómo deberían pensarse a sí mismas las organizaciones culturales en tal proceso? ¿Es dable consolidar la formación de públicos como un campo independiente de las ya consabidas estrategias de acceso y participación?

      Son preguntas que se desprenden del libro y cuyas respuestas podrían descifrar del todo la nebulosa en torno a los públicos. La autora aporta un material sólido para iniciar esa labor.

      Lista de siglas o abreviaturas

      AADET: Asociación Argentina de Empresarios Teatrales.

      ARGENTORES: Sociedad General de Autores de la Argentina.

      ARTEI: Asociación Argentina del Teatro Independiente (Argentina).

      CABA: Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

      CMN: Consejo de Monumentos Nacionales (Chile).

      CNCA: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (Chile).

      DIBAM: Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos (Chile).

      EMAD: Escuela Metropolitana de Arte Dramático (Argentina).

      ENERC: Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (Argentina).

      FCE: Facultad de Ciencias Económicas (Argentina).

      FNA: Fondo Nacional de las Artes (Argentina).

      FONDART: Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes (Chile).

      GAM: Centro Cultural Gabriela Mistral (Chile).

      GCBA: Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.

      GORE: Gerencia Operativa de Recorridos Educativos–ME-GCBA (Argentina).

      LDC: Ley de Donaciones Culturales (Chile).

      MC: Ministerio de Cultura del GCBA (Argentina).

      ME: Ministerio de Educación del GCBA (Argentina).

      MINEDUC: Ministerio de Educación (Chile).

      OPC: Observatorio de Políticas Culturales (Chile).

      PFE: Programa Formación de Espectadores (CABA).

      PRODANZA: Instituto para el Fomento de la Actividad de la Danza no Oficial de la Ciudad de Buenos Aires.

      PROTEATRO: Instituto para la Protección y Fomento de la Actividad Teatral No Oficial de la Ciudad de Buenos Aires.

      SADAIC: Sociedad Argentina de Autores y Compositores de Música (Argentina).

      SINCA: Sistema de Información Cultural de la Argentina.

      TNC: Teatro Nacional Cervantes (Argentina).

      UBA: Universidad de Buenos Aires (Argentina).

      UNA: Universidad Nacional de las Artes (Argentina).

      UNESCO: Organización de las Naciones Unidades para la Educación, la Ciencia y la Cultura.

      Introducción

      En América Latina, los estudios relacionados a la creación de nuevos públicos, sobre todo en el ámbito estatal, están poco desarrollados. Y esto es así, tanto en las áreas de gestión como en las de creación de artes escénicas. Desde hace algunos años, en países como Perú (Gran Teatro Nacional de Lima), Uruguay (Teatro Solís), Chile (GAM) y Argentina (PFE), se llevan adelante programas orientados a la formación y desarrollo de audiencias. Sin embargo, no hay estudios que vinculen a las políticas públicas con la formación de públicos.

      Atendiendo a esta ausencia, el presente libro analiza las políticas públicas vinculadas a la formación de públicos de artes escénicas. Para ello, se toman los casos de las ciudades de Buenos Aires (Programa Formación de Espectadores –PFE–) y Santiago de Chile (Centro Cultural Gabriela Mistral –GAM–) en el período 2010-2015.

La forma que adquiere el texto es la de un trabajo de investigación1 de carácter exploratorio que propone un análisis cualitativo y utiliza como principal instrumento las entrevistas en profundidad y el estudio de casos. En cuanto a la limitación temporal (2010-2015) se debe a que el GAM surge en septiembre de 2010, y el corte en 2015 coincide con el final de la gestión que inició las acciones en dicho Centro Cultural. Por otra parte, como el PFE nace en 2005 y continúa bajo la órbita del Ministerio de Educación de CABA, consideramos que un estudio con un recorte temporal más extendido podría arrojar luz acerca de la evolución de la temática abordada.

      La elección de los casos, uno en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y otro en la ciudad de Santiago de Chile, obedece a las acciones que ambos llevan a cabo en torno al tema de estudio. Asimismo, sería deseable ampliar esta investigación a los circuitos oficial, empresarial, alternativo y comunitario.

      Por otro lado, si bien la presente investigación utiliza una metodología cualitativa a través de las entrevistas en profundidad, sería interesante contrastarla con otra de tipo cuantitativo en la que se exprese en términos numéricos el crecimiento de los nuevos públicos, es decir su grado de desarrollo y/o formación, su nivel de participación en las distintas actividades, así como su grado de satisfacción, entre otros factores de interés.

      Por último, cabe señalar que la repetición de la bibliografía se debe a que son pocos los expertos que se han dedicado a estudiar esta temática específica de formación de públicos, ya que es de reciente interés. Algunas de las publicaciones, libros, seminarios y antecedentes a los que hace referencia el presente libro resultan fundamentales para el desarrollo del mismo. En particular:

      •El libro ¿Cómo formar jóvenes espectadores en la era digital?, de Ana Durán y Sonia Jaroslavsky (2012), plantea СКАЧАТЬ