El síndrome de Falcón. Leonardo Valencia

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[Los últimos quince años], que aparentemente no cuentan para nada en la historia de nuestra literatura, han causado más cambios en la industria editorial y el negocio de las librerías que los que hemos conocido desde Gutenbreg. La historia de la literatura, por lo menos momentáneamente, se ha desacelerado; la historia del libro ha tomado su lugar. Sin embargo, lo que hoy nos parece ser un nuevo desarrollo en la literatura de hecho cumplimenta la historia de la pintura, repleta de períodos en que la importancia yacía no en los nombres y las escuelas sino en los cambios en técnica, materiales, medios y mercados: el invento de pintura al óleo, el transcurso del fresco a la pintura en caballete y su clientela, etc. (p. 21, énfasis suyo).8

      En el ensayo “Dino Buzzati y la prosa de la espera” Valencia habla de Gracq y sus pocos pares, señalando que “un largo coma narrativo que subvierte el síndrome de la novela: la paradoja de llegar al final aunque ese llegar ponga fin a nuestro placer de la lectura. Sin embargo, con los autores de la prosa de la espera, las historias no pueden acabar, continúan más allá de la última página. Ya no se trata de la perfección del círculo, sino el círculo desviado de la espiral, que crece y se aleja pero siempre sobre sí mismo” (p. 223).

      Reitero que una indagación acerca de los lazos entre los intereses artísticos de Valencia conduce a la polinización cruzada de varias artes, en particular el arte pictórico en su narrativa y no ficción (incluida su columna periodística quincenal). Ese es el caso desde su primer libro, los cuentos de La luna nómada; y de manera patente en la hibridez genérica y colaborativa del arco que va de la novela corta Kazbek (publicada primero en España y luego en la Argentina y Ecuador) a los ensayos explicativos y conceptuales de Soles de Mussfeldt: viaje al círculo de fuego (2014), confluencias que llegan hasta hoy, en las digresiones y apartes de La escalera de Bramante (la historia de la artista constructivista Araceli Gilbert, pp.229-232 et passim). Como ya mencioné arriba respecto al nomadismo que le hace ver arte por todas partes, puede haber una impronta generacional en esa perspectiva. No obstante flaco favor le haría a él ver así el asunto si se piensa en la manera en que, paciente y sesudamente, ha ido armando un andamiaje que obliga a intuir que sus cavilaciones (siempre apoyadas en investigaciones eruditas y una labor exhaustiva de verificación en varios idiomas) son parte de un proceso creativo que no tiene un fin aparente. Ese andamiaje enriquece la experiencia de leerlo bien, y lo asemeja a por lo menos uno de sus coetáneos, de una generación un poco anterior.

      Se trata de Aira y su Sobre el arte contemporáneo, en el que, olvidando El túnel (1948), de Sabato, y Dejemos hablar al viento (1979), de Onetti, afirma: “quizás la literatura tiene una dificultad inherente para ser ‘contemporánea’. A diferencia del Arte, que, ya por la cuestión del ‘aura’ o por alguna otra, tiene una presencia tan acentuada que crea su presente, la literatura tiene una materia hecha más bien de ausencia; y respecto del tiempo, crea su pasado, crea sus precursores, quizás porque siempre está hablando de mundos desaparecidos, y todo el mérito que buscan los escritores es ese: el de ser el único emergente visible de un gran naufragio, el de la belleza del mundo” (p. 48). Esa reflexión formalista e imperfectamente borgeana desarregla las devociones del pasado, desestabiliza las verdades eternas del presente y coloca bombas de tiempo que son detonadas en un arte narrativo futuro. Diferente de Valencia, cuando Rodrigo le pregunta “¿Lee a contemporáneos, a los jóvenes?”, responde: “Leo muchas dos primeras páginas” (Martín Rodrigo: p. 44). Allí repite su visión de qué es la novela hoy, maldice a los que afirman que es prolífico, y dice estar harto de que digan que publica muchos libros, no que son buenos y, por último, que dejará de publicar por dos años, no de escribir. Esa abundancia tal vez tenga que ver con la plasticidad que quiere darle a su narrativa, o la publicidad para su libro reciente sobre el arte, o simplemente con querer darle un nuevo giro a la centenaria pregunta surrealista sobre cómo explorar la idea del subconsciente y “¿qué es el arte?”. Así, asevera: “Bueno, yo algunos cuadros de Neo Rauch [que combina realismo y abstracción surrealista] los veo como novelas mías”, por los “distintos planos de realidad que se entrecruzan […]. Es casi lo que yo querría hacer […]” (Martín Rodrigo: p. 45). Es decir, las estructuras, como en André Breton, no se hacen visibles a costa de suprimir las variaciones locales, lo individual o aparentemente aberrante.

La crítica principiante anglófona escribe sobre “la novela readymade”, postulando que en el paso de Historia abreviada de la literatura portátil (1985) a Kassel no invita a la lógica Vila-Matas demuestra la evolución de su pensamiento sobre la relación entre el arte contemporáneo y la literatura (Mathew: p. 83), conclusión incompleta en varios sentidos, entre ellos que el arte contemporáneo tiene la facilidad de colocarse en el centro y periferia de discusiones sobre su papel cultural. En contrapunto Aira establece correlatos con el minimalismo anecdótico de Un episodio en la vida del pintor viajero (2000), reflexión contestataria sobre la mirada y los problemas de construir lo verosímil y el Otro con lenguaje artístico. Es una actualización de una idea de Julian Barnes según la cual la pasión por el arte dio forma a las novelas francesas decimonónicas, como en su propia obra.9 Juan Villoro lee esa novela de Aira arguyendo que cuando su protagonista europeo Rugendas tiene que pasar al otro lado de la contemplación antropológica no puede describir lo que ve desde adentro, y “esta autenticidad le impide traducirse para legos” (p. 81).10 Carlos Franz deconstruye esa combinación en Si te vieras con mis ojos (2015) complicándola con más personajes históricos y sus aventuras, ideas y pasiones románticas, en el contexto del artista contra la naturaleza. El argentino y el chileno invierten el provincianismo sin tener que situar sus obras fuera de sus países, como señalara posteriormente Vargas Llosa, y en esas coyunturas se ubica la parte ensayística de La escalera de Bramante (la sexta parte, en que se inserta irregularmente los ensayos de Landor, pp. 463-601) de Valencia.

      Los experimentos narrativos o de no ficción conllevan conocimientos tácitos, destrezas que otros practicantes dan por sentado y pasan a otros a través de ejemplos. Para el arte vale señalar La luz difícil (2011) de Tomás González. En ella un pintor latinoamericano en Nueva York pretende crear una nueva obra maestra desconocida, como el maestro Frenhofer y el desconocido Poussin de Le Chef-d’oeuvre inconnu (1831) que Honoré de Balzac incorporaría luego a La Cómedie humaine. González tergiversa los diálogos del “modelo” francés para explayarse sobre sus propias cuitas, entre otras la eutanasia del hijo Jacobo. El pintor y su mujer Sara regresan a Colombia, y aquel pierde la vista. Por ende le dicta el relato a su sirvienta de nombre harto simbólico, Ángela, dándole otro significado a amanuense. Otros autores en cuyas obras el arte visual es una intertextualidad, como en Aira y Valencia, son Mario Bellatin (que añade fotos, como Salvador Elizondo hizo hace más de cincuenta años), Álvaro Enrigue (Muerte súbita, 2013), Franz y Si te vieras con mis ojos (2015) y La mucama de Omicunlé (2015) de Rita Indiana, en que los omnipresentes grabados de Goya son parte de un museo literario interactivo y radical (además de apuntar al artista como tramposo). Hay ecos similares en la prosa de Lalo, puertorriqueño nacido en Cuba; por su formación y función académica, interés en la práctica de varios artes visuales, y su ensayo narrativo Los países invisibles (2016). En todos ellos hay un significante de autenticidad, de realidad demográfica hispanoamericana, diferente del caso con el pintor Edwin Johns en 2666 de Bolaño, que se corta la mano con que pintaba, o del énfasis en las miradas de El nervio óptico (2017) de María Gainza, que va de El Greco a Rothko.

      Así, en Si te vieras con mis ojos los símbolos, especialmente los relacionados con los sentimientos del pintor Rugendas, vuelven a la realidad continental, y los hechos rutinarios adquieren significados misteriosos, nunca mágico-realistas, sin borrar lo literal y lo metafórico, enfoque que también se encuentra en Herejes /2013) de Leonardo Padura. Pero en La Oculta (Bogotá: Random House, 2014), Jon, el pintor marido de Antonio, “expone su basura reciclada” (p. 139) en las mejores galerías de metrópolis mundiales, y hablando de un amigo alemán a quien le pagan por debajo para escribir artículos elogiosos sobre Jon, Antonio dice: “Él se esmera mucho, y nos entrega unos ensayos posmodernos incomprensibles, que Jon termina de pulir, y que a los dos nos matan de risa. La neo-alegoría de la post-verosimilitud rezaba el último título del ensayo de Heinrich…” (p. 139). No hay nada de ese humor en La escalera de Bramante, porque Valencia se СКАЧАТЬ