El síndrome de Falcón. Leonardo Valencia

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СКАЧАТЬ artístico, se explayaron respectivamente sobre la correlación entre composición y estilo, y el ritmo que proviene de la estructura formal. Para estructuralistas y semióticos tardíos como Lotman y Bajtín, la prosa tiende a combinar, pero sólo la novela puede presentar cabalmente la complejidad de imágenes dialógicas. Más próximo a este siglo, en un panfleto idílico (porque las breves y numerosas ideas que provee tienen el mismo tono), en Idea della prosa (1985), Giorgio Agamben postula que una “prosa” nueva es un pensamiento que busca una forma nueva, y para establecer sus bases recurre a “formas simples” como el aforismo y la fábula, con el fin de comprobar que el problema del pensamiento es un problema poético que quiere hacer viva una experiencia. Pero ésta, a la larga, se ha circunscrito a críticos varones, así que se vuelve a la personalización que he discutido, y valdría indagar en qué piensan De Obaldia y Langlet.

      La prosa no ficticia de los pares mencionados de Valencia (y valdría cotejar qué ensayos similares a El síndrome de Falcón se publicó en 2008) es generalmente superior en su alcance, no una profesión “patriarcal” que se convirtió en profesión enteramente por lo que decía de sí misma. No se necesita un título, licencia, credencial o género sexual para escribir este tipo de prosa, sólo talento y cierta experiencia. Si la necesidad de definir y mantener una identidad profesional es fuerte entre los profesores universitarios, no es un eje o compás en el caso de esos narradores-ensayistas, aun cuando revelen la naturaleza del ser humano o propongan una tabla de salvación. Tampoco cabe duda de que las opiniones que se tiene de ellos revelan la persistencia de ciertos paradigmas coyunturales asociados a su época, junto a una falta casi natural de auto-especulación modesta, no exenta de reciclaje de parte de algunos de ellos o ellas. Ese auto-concepto está coadyuvado por un oximorónico “entusiasmo cauteloso” de sus escasos críticos especializados. Esa aclamación puede ser secundada por espaldarazos de los mismos autores, en entrevistas, libros, revistas y sondeos respecto a qué pasará con ellos, condición exacerbada por notables prejuicios y una considerable falta de información o perspectiva al evaluarlos. La misma inexactitud se da cuando escriben acerca de sus “maestros” o los de otros, como testimonia el número “La novela de los novelistas” de Anales de literatura hispanoamericana 37 (2008), armado con aportaciones vergonzosamente elementales y reiterativas.

      Ese proceder persiste, y se nota también en un apurado y poco informado dossier sobre “la nueva guardia” armado para ADNCultura [2. 75 (17 de enero de 2009)], suplemento de La Nación bonaerense. De aquella selección sobresale sólo Castellanos Moya, ahora autor de Envejece un perro tras los cristales (2019), obra ensayística compuesta de un “Cuaderno de Tokio” seguido por un “Cuaderno de Iowa”, los cuales contienen 309 y 413 fragmentos de no ficción respectivamente; “apuntes” según el autor. Como arguye el salvadoreño en otro artículo publicado en el mismo suplemento, las percepciones de su cohorte tendrían que ver con cómo los narradores recientes presentan su obra temáticamente y al mundo exterior, y yo añadiría cómo perciben la política. Limitándose a la recepción anglófona de la ficción de Bolaño, Castellanos Moya está de acuerdo con la visión de que “era muy difícil vender al lector estadounidense el mundo de los iPods y de las novelas de espías nazis como la nueva imagen de Latinoamérica y su literatura” (p. 8). Ese énfasis en la contemporaneidad tecnológica debe sopesarse con el hecho de que la no ficción ha sido el género más cambiado por la red mundial, que puede convertir una biografía o un libro de historia en una serie de pistas poco atractivas. En ese contexto, intuye Valencia en los escritos que dedica al tema, cada lector o lectora conlleva su propia curiosidad a los textos impresos sin que el amor por ellos sea una forma de nostalgia, construyendo su versión personalizada de investigaciones adjuntas o suplementarias. Es como decir que mientras más se use una pantalla para leer, mayor será el poder que se le asigna a los libros como objetos.

      El progreso de la historia literaria puede cambiar todo eso, y se podría revelar en las obras futuras de autores como Valencia; pero la plantilla no es obviamente la misma que enfrentaron los narradores del boom. Así, para la narrativa nacional Las segundas criaturas (2010) de Diego Cornejo Menacho (contemporáneo de Aira) y Memorias de Andrés Chiliquinga (2013) de Carlos Arcos Cabrera son las novelas más logradas de las que critican o parodian el discurso demótico (mediante el cual un rico o un pobre puede leer cualquier ficción, kitsch o clásica, donde sea, para redefinirse), descaminado y lleno de banalidades de la izquierda patriótica ecuatoriana. Paralelamente, ambos novelistas ponen en perspectiva la obra y recepción de los héroes político-literarios de los canónicos años treinta a los años sesenta y setenta, en particular el indigenismo de Jorge Icaza como tesoro antropológico. Para Castellanos Moya “la izquierda resultó más hipócrita porque se inventó todo tipo de discursos cuando en realidad lo que sus líderes hacían era embolsarse el dinero” (Tarifeño 2016: p. 7). Esta condición amplía una idea ambivalente de Aira en Sobre el arte contemporáneo (2016) aplicable a varios géneros: “Un argumento en el que suele basarse la denostación al Arte Contemporáneo, en realidad el argumento central que exhibe el Enemigo del Arte Contemporáneo, es que hoy en día la obra de arte no se sostiene sin el discurso que la envuelve y justifica. No ‘habla por sí misma’ sino que necesita de ventrílocuos avezados, por lo general críticos o curadores” (p. 45).

      Además de esa situación, desde por lo menos James Joyce y sus coetáneos, y la tradición anglófona que recogen y revisan, se reconoce otra consideración puntualizada por De Obaldia, “bajo la influencia ensayística, la novela se convierte en fragmentaria, heterogénea (‘polifónica, multi-estilística y frecuentemente multilingüe´), abierta e intensamente auto-reflexiva. A la vez, la novela ensayística no sólo reproduce sino que contribuye y enaltece el espíritu ensayístico” (p. 236). Con ella novelistas como Valencia travesean, hacen mezcolanzas, restan y sobre todo suman con todas estas posibilidades para mostrar los riesgos que toman y, tal vez, sugieren que deben tomarlos todo prosista. Recordando el carácter fetichista de la duplicidad entre la autonomía del arte y el hecho social, Adorno propone que “Las obras de arte y su verdad no se agotan en el concepto del arte” (p. 298). Es decir, las mantiene un espíritu de redefinición, y Adorno matiza más allá del contenido de verdad de ellas (pp. 174-175), proponiendo que la verdad de las obras de arte es también su verdad social, y afirmando que “con su culpable fetichismo las obras de arte no desaparecen, como tampoco desaparece nada por el hecho de hallarse cargado de culpa, ya que nada en el mundo, sometido a la universal mediación de lo social, está fuera de un contexto de culpa” (p. 298). La culpa, si piensan en ella algunos novelistas actuales, es diferente de la que ocasionó la idea de Adorno después de la Segunda Guerra Mundial, y parece que los últimos piensan más en el arte, sobre todo el pictórico.

      El arte en/de la novela

      En “Nunca me fui con tu nombre por la tierra”, hablando de su El libro flotante de Caytran Dölphin, Valencia cuenta una anécdota que para él tiene que ver con la expectativa de que un escritor represente a su patria. Dice que después de leer su novela unos amigos españoles se sorprendieron del Guayaquil que les mostró en diapositivas:

      Meses después viajé a Ecuador y de regreso a Barcelona traje muchas fotos de Guayaquil y en una reunión con estos amigos las proyecté. Al final de la sesión lo primero que me dijeron fue que no se habían imaginado que Guayaquil fuera así, tal como aparecía en la fotos, comparada con lo que habían leído en mi novela. Estaban un poco apenados al decírmelo, finalmente son amigos míos, pero quizá se sorprendieron porque yo, en vez de desanimarme, me alegré. Y me acordé de la famosa anécdota de Matisse, y se las conté: una señora que contemplaba un cuadro del pintor, en el que aparecía una mujer, le dijo a Matisse: ‘Disculpe, pero el brazo de esa mujer es muy largo’, a lo que el pintor, tranquilamente, respondió: ‘Señora, eso que usted ve no es una mujer, es un cuadro’ (pp. 291).

      Para él esa reacción tiene que ver con visiones estereotipadas de que la prosa puede “corregir”. Para mí, la reacción también tiene que ver con los clichés e ignorancia que siguen existiendo sobre la utilidad del arte en este momento, incluso entre las clases medianamente enteradas. Pero lo que más me interesa es la especie de comienzo de la casi obsesión actual de él como ensayista acerca de СКАЧАТЬ