Viajes y viajeros, entre ficción y realidad. Autores Varios

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СКАЧАТЬ sonaban en nuestros estómagos como granos de plomo sobre un pandero»),[6] E. E. Kisch, que acompañó como rasender Reporter nuestra contienda civil, escribía acerca de la nauseabunda cocina española, que hacía derivar de nuestras carencias: «Es gibt eine Küche für spanische Mägen, die ganze Gallonen von Olivenöl vertragen, während ein Quetschen Butter sie im Nu zum Erbrechen bringt. Sie sind nicht daran gewöhnt. Spanien ist nie ein Land der Viehzucht» (1937: 328). Johann Klein, industrial renano, informaba en una conferencia sobre su viaje español acerca de los caldos nacionales: «Der Wein ist zwar feurig, aber er hat kein Bukett und erreicht bei weitem nicht die Qualität unseres deutschen Gewächses» (1908: 17). H. Bahr, Wegbereiter de la literatura austriaca de fin de siglo, hospedado en Burgos en un hotel pretendidamente francés, aprovechaba para escribir contra la cocina española al poder degustar algo que pasaba por cocina francesa: a pesar de sus deficiencias, al menos, le liberaba de la cuisine espagnole, que no encontraría estómago europeo que la soportara. Frente a todas estas actitudes de nouvelle cuisine avant la lettre, Maximiliano de Austria, de viaje por Andalucía a mediados del XIX, era un fanático admirador de lo más racial de nuestra gastronomía, el cocido u olla podrida:

      Para conocer el gusto de los españoles en todas sus fases, habíamos encargado de comida una ollapodrida, uno de los platos más buenos y deliciosos que nunca haya disfrutado mi paladar. Una mezcla de diversos tipos de carnes, buenos embuchados y carne picada, sabrosa col y otras verduras, entre ellas, para horror de los lectores civilizados, cebolla y ajo (1999: 88).

Nuestra cultura, a excepción del folklore y la tauromaquia, no ha hecho especial impresión en muchos de nuestros visitantes. A semejanza del angloholandés R. Twiss, que, en su Viaje por España, se expresaba despectivamente sobre la catedral de Segovia,[7] el crítico de arte Meier-Graefe, que visita España para confirmar sus ideas preconcebidas sobre el impresionismo del arte español, pasa con absoluto desprecio por la monumentalidad salmantina e incluso se queda decepcionado ante Velázquez, pintor que había constituido el escopo inicial de un viaje que había emprendido con carácter iniciático. El 18 de abril de 1910 escribía: «dass Velazquez kein grosser Maler noch weniger ein grosser Künstler war (...). Natürlich kann Velazquez nichts dafür, sondern meine Einbildung» (Meier-Graefe, 1984: 33, 26). V. Klemperer, de viaje de estudios por España,[8] le saca punta incluso al panorama que ofrecen la Alhambra y el Albaicín: «Das Ganze macht keinen bedeutenden Eindruck. Und auch die Alhambra macht, so von aussen gesehen, keinen stattlichen und vor allem keinen einheitlichen Eindruck» (1996: 220). En Burgos, cuya catedral le parece no sólo una obra maestra, sino un espacio de convivencia que el pueblo siente como propio, Humboldt asiste a una representación teatral que, a su parecer, no estaría al nivel de cualquier espectáculo al uso en las tablas alemanas.

      Lo que se daba era bajo y populachero, aunque no resultaba tan aburrido como normalmente lo es en Francia. Intervino un funambulista, después se dio una especie de sainete, después una «tonadille», que cantó sólo una mujer, después una pantomima, un ballet y finalmente ombres chinoises.

      La representación que comenta se podría inscribir en la tradición de nuestro teatro clásico, con todas sus partes concomitantes (loa, mojiganga, etc.). Bien es cierto que el teatro, desde la llegada de los Borbones a España, que protegieron a artistas extranjeros sin cuidar la creatividad nacional, había decaído. En una ciudad de provincias como Burgos, sin la tradición dramática madrileña, las compañías de comedias podían orientarse a lo popular. En todo caso, también las siguientes funciones a las que asiste en la Corte merecen su desaprobación.

      Por lo demás, casi todos ven el carácter árabe de nuestro modo de ser: «Südspanien lehrt mich, dass spanische Kutur, arabische Kultur ist, die zertrümmert wurde von Katholizismus» (1996: 221), afirma el converso (al protestatismo) Klemperer. En el Salon Royal de Granada asiste a una representación cuyo contenido le merece la más absoluta descalificación. «Es ist inhaltliche Primitivität mit kunstvoller ganz uneuropäischer, ganz arabisch synagogaler Ausführung» (1996: 221).

      La tauromaquia ha logrado más elogios que condenas, siendo aquéllos más entusiastas que éstas aniquiladoras, tal y como lo demuestra el estudio de Brüggemann al respecto. A la hora de presentar un testimonio favorable no se sabría cuál escoger. Los elogios de Maximiliano de Austria son posiblemente los más encendidos:

      ¡Qué sentido de fortaleza, qué magnifico desarrollo de fuerza y de habilidad se manifiesta en esta fiesta nacional! Amo la fiesta, durante la cual se muestra la naturaleza originaria del hombre en toda su verdad, más que en las diversiones afeminadas e inmorales de nuestros países, hundidos en el lodo del consumo (1999: 99).

Meier-Graefe asiste en Madrid a su bautismo taurino un 19 de abril y tanto la vistosidad del alegre gentío que se dirige a Las Ventas como el coso taurino mismo le parecen encomiables: «Ein Volksfest, an dem sich wircklich alle Welt mit demselben Impuls beteiligt, ist an sich schon eine schöne Sache. Der Zirkus, trotz des nüchternen Backsteinbaus, imposant». Pero el rito propiamente dicho le parece la negación de la deportividad, aunque percibe en él una cierta comicidad. Tampoco la «hora de la verdad» le desagrada, aunque su juicio de esteta cae de manera categórica sobre la fiesta: «Manet wusste, warum er den Mann allein malte».[9] Llegado a Sevilla, manda a las damas que le acompañan a los toros. El informe que le rinden es el siguiente: «¡Quelle boucherie!».

Acerca de nuestro folklore los testimonios son más bien favorables, pues existía ya una tradición de visión complaciente. Gautier, que viaja en 1840 a España, lamenta que el fandango, la jota y el bolero fueran perdiendo terreno ante las danzas de sociedad como el rigodón o el vals, y por su parte, el veneciano Casanova, de lejano origen español, había sabido conectar con la alegría vital de nuestros bailes. De estancia en Madrid, en los Caños del Peral, había asistido a un baile en el que el conde de Aranda había permitido el fandango, ritmo éste que le provocó, ¿cómo no?, un cierto paroxismo erótico.[10]

      Por el contrario, Humboldt, a raíz de su visita a un antro flamenco en Málaga y luchando entre la admiración y la repulsa, hace un largo informe del que entresacamos algunos pasajes y al que añade un juicio que no tiene desperdicio. La situación no dejó de tener cierto suspense, ya que su mujer, que había llegado a España en estado de gestación, tuvo que vestirse de hombre para entrar en aquel lugar:

      Entre todas estas danzas la más característica y la que más agradable resulta es el fandango, baile de una gran rapidez, con giros diversos que alejan y acercan. En una palabra, es una danza con carácter, de naturaleza y esencia lasciva, aunque no tiene movimientos excesivamente procaces (...). No se trata de una sencilla explosión de alegría, sino, a juzgar por su naturaleza, de danzas muy pasionales y afectadas (...). Hay que reconocer que no es ni noble ni graciosa; es sólo una danza que sólo se puede dejar bailar a esclavos y esclavas para provocar excitación (Humboldt, 1998: 196).

Huelga decir que los compositores alemanes no se han excedido a la hora de rendir tributo a nuestro folklore y a nuestra música, como hicieron los franceses (Massenet, Chabrier, Ravel o Debussy) o los rusos (Glinka, Balakiref y Rimski), que importaron a sus respectivos países la nostalgia de Iberia en fandangos, jotas o boleros que traducían y sintetizaban en esas formas toda una realidad deseada y añorada. Ninguno de los grandes músicos alemanes pasó por nuestras tierras y de ahí que, a pesar del fandango de Le nozze di Figaro, nuestros ritmos no hayan tenido eco en la caja de resonancia de la música alemana. Bien es verdad que con frecuencia basaron sus composiciones en textos españoles. Ni Schubert en su Los amigos de Salamanca,[11] ni Schumann en sus lieder «españoles», ni Wolf en su Comendador, ni Albert en su Tiefland se atrevieron a imitar los СКАЧАТЬ