Enseñando a sentir. Macarena García González

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СКАЧАТЬ Pronto las dos son expelidas de la torre de mando y tendrán que afrontar múltiples dificultades en su largo camino buscando el retorno. En esa travesía será la atención y lentitud de Tristeza lo que abrirá el camino. Es ese andar lento lo que le permitirá advertir los peligros allí donde Alegría pasa despreocupada, y será ella la única capaz de encontrar un tono capaz de consolar a Bing Bong, el amigo imaginario de Riley que encuentran en su camino. Tristeza sabe reconocer lo problemático y también el dolor.

      La atención de Tristeza puede leerse como un cuidado por el otro, especialmente si la leemos desde la conceptualización feminista de la ética del cuidado que elabora la filósofa feminista Carol Gilligan. Ella presenta las bases para entender un compromiso ético que no sigue teorías generales o imparciales (como las de la deontología), sino que se orienta en relación a cada contexto y, en especial, a las responsabilidades que asumimos como individuos80. Las mujeres, argumenta Gilligan, privilegian los vínculos con los demás y las responsabilidades en el cuidado, por encima del cumplimiento abstracto de deberes y del ejercicio de derechos; eso constituye una ética y una forma de entender la justicia. Joan Tronto, filósofa política de Minnesota, derrumba la teoría de Gilligan de que el cuidado sería una cualidad de las mujeres, y lo presenta como una forma de concebir las relaciones entre personas y las responsaiblidades con otrxs. Tronto distingue cuatro elementos en esta ética del cuidado. El primero de estos es esa atención81 a las necesidades de otros, esa capacidad de reconocer que hay necesidades de cuidado que necesitan ser atendidas. Tronto llama la atención sobre la casi irresistible tentación de ignorar a otros; reconocer las necesidades de los demás sería ya un logro moral82. En la película, las necesidades de Riley son ignoradas por sus padres y por ella misma, de la misma forma en la que Alegría ignora las necesidades que tiene Tristeza de expresarse.

      La trama de la película toma esa forma clásica del home- away-home (hogar-lejos-hogar) con la que se ordena la mayoría de la ficción infantil83. Alegría y Tristeza atraviesan distintos sectores de la memoria de Riley y se encuentran con Bing Bong, que intenta ayudarlas a salir de allí para poder regresar a la torre de control, el hogar. En su travesía de regreso llegan a Imaginalandia, un parque temático, otro tropo de mundo feliz, donde encuentran un bosque de papas fritas, una casa de naipes y la ciudad de los trofeos. Todos ganan algún premio, aunque Tristeza solo obtiene uno de «participación»; Imaginalandia tampoco reconoce sus contribuciones. Se van de allí cuando máquinas gigantes vienen a demoler el parque; nuestros personajes son testigos del fin de esos recuerdos de infancia feliz y se dan cuenta cómo eso implica que Riley está pasándolo mal. Una máquina arroja a la profundidad del abismo de lo que se olvida el querido carro/cohete de Bing Bong. El amigo imaginario se quiebra. El hecho de que su carro haya sido desechado le hace ver que no lo necesita más tampoco a él. Está desmoralizado y se sienta al borde del acantilado. Alegría reacciona rápidamente y con voz animada le promete que lo repararán. Y como él no responde comienza a hacerle cosquillas y a poner caras divertidas. Tienen prisa y no pueden perder tiempo lamentándose, pero Bing Bong se niega a hablar siquiera, como si el imperativo social hacia la felicidad no le hubiese dejado otra forma de manifestar su oposición. Tristeza sí es capaz de reconocer la necesidad de hacer duelo. Se acerca lento. Se sienta junto a Bing Bong. No promete reparación alguna, pero es capaz de sentir con él: «Lamento que desecharan tu cohete. Es algo que para ti tenía valor. Y se ha ido. Para siempre». Y al escuchar eso, él sí es capaz de llorar. La cámara hace zoom y podemos ver cómo los hilos de caramelo que son su piel se mueven al ritmo de su llanto. Su retrato visual es uno con múltiples detalles y con una cuidada animación de estos: una chaqueta a cuadros, pantalones de lana a rayas, un pequeño sombrero, un corbatín lila con puntos rosa, una flor de seis colores prendida a la chaqueta y una piel hecha de hilos de caramelo rosados. Con el llanto de Bing Bong la película se ralentiza un poco. Es como si la trama tampoco tuviese ya prisa, porque hay que saber detenerse, y ahí entra lo visual del cine a dar espacio a esa premura del diálogo. Así, las evocaciones semiótico-materiales de la cinta indican una posible dispersión de esa dirección obligada, de esa normativa felicidad y su necesidad de avanzar. Hay espacio que se le abre al tiempo para desafiar al entusiasmo, la liviandad, la energía que presiona. Y se produce un «sentimiento con»; se hace posible llorar por cosas. Las palabras de Tristeza llaman la atención a esta interdependencia de sentimientos, cosas, personas, humanos y no-humanos.

       «Ya me siento bien», dice Bing Bong después de un rato. La empatía de Tristeza lo ha confortado y se pone de pie e indica la dirección que han de seguir. Unos minutos después, Bing Bong morirá en una escena que ha sido comparada en su desolación con la provocada por la muerte de la madre de Bambi en el filme de 1942. Bing Bong cae al abismo de los descartes de la memoria. Él se sacrifica para salvar a Alegría y a Riley. Los directores de la película contaron que esta escena iba a ser mucho más larga, pero la acortaron porque era muy triste. Esa relación entre el tiempo y el efecto emocional de la escena es llamativa. La aceleración nos recorta el sentimiento. Bing Bong nos ha legado, sí, una legitimación de la tristeza como una agencia necesaria que produce otros ensamblajes y abre posibilidades.

      Intensa-mente es una película sobre los desafíos emocionales en el tránsito a la adolescencia, un tránsito que la psicología del desarrollo enfatiza es uno hacia la autonomía: de ser muy dependiente de los padres, el adolescente ha de trabajar su autonomía, lo cual conlleva el desarrollo de un egocentrismo cognitivo84. En esta historia, ese egocentrismo cognitivo es producido por la negación de emociones que originan que Riley actúe de forma poco empática consigo misma y con los demás. Ella no ha sido capaz de expresar cuánto extraña su vida en Minnesota, lo que la vuelve de alguna forma culpable de su colapso emocional. Esa negación –en la película legitimada por la ausencia de Alegría y Tristeza de su torre de control– la lleva a la impetuosa decisión de tomar un bus nocturno hacia Minnesota. Alcanza a subirse y el bus va dejando la ciudad cuando Alegría y Tristeza vuelven a la torre de control y la primera persuade a la segunda de que tome el control. Alegría le cede el control a Tristeza porque ya conoce sus limitaciones. Y las maniobras de Tristeza son muy distintas de los movimientos impulsivos de las otras cuatro emociones. Ella se toma el tiempo para tocar el panel sin apretar nada y pone sus manos sobre una ampolleta que simboliza la loca idea de fugarse. Las otras emociones están todas impacientes, pero Tristeza tiene otro ritmo porque para ella no hay promesas de futuro que sean imperativas. Cierra los ojos, respira, y logra remover la ampolleta. Todos celebran. Riley se levanta de su asiento en el autobús y pide al conductor que se detenga. Desde donde está comienza a caminar de regreso a casa. Tristeza está todavía a cargo del panel, pero Alegría colabora trayendo algunas memorias que le servirán para levantar el ánimo. Trae recuerdos alegres que, sin embargo, se vuelven tristes tan pronto los manipula. La felicidad pasada toma ahora el color de la nostalgia. Y es entonces cuando Riley, finalmente, llora. El llanto en esta película aparece como una condición necesaria para el cambio. Llega a casa y sus padres no saben cómo responder. Evitan palabras porque hay poco que puedan decir. El llanto, de hecho, parece ser una forma de evitar hablar, el contrario de esa presión por verbalizar. Y después del llanto ya nadie dice que todo va a estar bien, porque decir eso, que todo va a estar bien y que hay que estar de buen ánimo, sería ahora una forma de violencia. Los padres son capaces de sentir con Riley y los tres se lo permiten entendiendo la importancia de ese repertorio frente al imperativo de familia feliz y emprendedora. Pero la película no acaba allí.

      En la última escena vemos a Riley finalmente jugando hockey con un equipo local. Mientras eso ocurre en el afuera, en el adentro las emociones observan el surgimiento de nuevas islas, como la Isla de las Bandas Adolescentes, y reciben un nuevo panel de control que ahora incluye un botón grande y rojo: pubertad. Esas últimas escenas sí que parecen indicarnos un subtexto que se ha desarrollado en toda la película: el desajuste de Riley es más bien propio de su edad, una edad con una fuerte carga hormonal en la que las emociones se descontrolan y desbordan. La película acaba así con este giro edadista que probablemente los menores no alcanzan a distinguir, mientras los mayores se sonríen en los cines.

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