Shakey. Jimmy McDonough

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СКАЧАТЬ No me acuerdo de la melodía. Ni siquiera puedo… Es perfecto. Que se dé una cosa así, de manera que cada estrofa sea distinta y te vaya saliendo así, sin más. Es una pasada que te salgan así. Pero, eh… Creo que no es la única; hay varias en esa onda… «Goin’ Back» es uno de mis temas favoritos de todos los tiempos.

       —¿Fumar porros tuvo algún efecto a la hora de componer?

       —Sí… Yo componía sin más, no sé si tenía algo que ver con que fumara hierba o no. No creo que importara, pero sí que tuvo algún efecto, sí. No sé cuál exactamente, porque puedo componer de las dos maneras. A ver, puedo componer en el coche, puedo componer mientras duermo. Y de repente, me viene una melodía, o una letra, o las dos cosas; toda la puta película…

       —¿Tienes alguna política en cuanto a cómo y cuánto pulir las canciones?

       —Bueno, intento no corregir. A veces te pasas escribiendo; entonces, le quitas una estrofa, o lo que sea. Lo único importante es el momento en que se corrige. Intenta no juzgar ni corregir nada hasta que no hayas acabado por completo lo que hayas hecho. Porque si te pones a cuestionar lo que haces mientras lo estás haciendo, vas a liarlo todo y no va a salir bien. Pensar en las canciones: ahí es donde se fastidia la cosa, ya sea a la hora de tocar o de componer.

       —¿Ha cambiado con los años tu manera de componer?

       —Creo que sí; sigue siendo esa misma manera básica de componer… Ha evolucionado; me he vuelto más seguro de las cosas, pienso menos.

       —¿Alguna vez te consideras culpable por sermonear en tus canciones?

       —Probablemente, pero me sermoneo a mí mismo, no lo olvides. La persona con la que hablo en mis canciones casi siempre soy yo. Cuando digo: «Tienes que bla, bla, bla», me lo estoy diciendo a mí.

       —¿Hay sermón en «Throw Your Hatred Down»?

       —No creo que dé ningún sermón. Reflexiono. Puede que hable conmigo mismo. No sé. Odio tener que ser responsable de cada palabra que digo.

       —Francis Bacon dijo una vez: «No se me puede hacer responsable del producto de mi subconsciente».

       —Estoy de acuerdo. En eso se basa la creación artística, si es que quieres que vea la luz. Bueno, creo que es lo que ocurre a la hora de componer, pero no es aplicable a la vida. No sé hasta qué punto se puede aplicar.

       —Hay bastantes canciones tuyas que significan cosas totalmente distintas para según qué personas.

       —Dejan abierta la ambigüedad. No se dice, se sobreentiende. Hay algo que se sobreentiende, pero no sabrías decir el qué. Es una sensación que te hace pensar: «Vale, no estoy oyendo el relato completo, pero a partir de lo que escucho, puedo hacerme una idea». ¿Sabes por dónde voy? Pues eso es parte de lo que me sucede de manera natural al componer. Creo que mi estilo es así. Lo que sale de mi interior está repleto de movidas así, en que omites el elemento que sirve de conexión y das por hecho que el que escucha solo conoce ese elemento de manera subliminal. Y sigues de ese palo. Dejas fuera las palabras clave y tal y todo sigue teniendo sentido, pero no significa lo mismo literalmente… Si lo lees palabra por palabra, significa una cosa, pero si lo dices todo seguido en un verso, significa algo diferente; en mi opinión, en eso consiste componer canciones. Ahí radica el misterio; el misterio de la creación artística.

      Un día de otoño de 1965, Neil le pidió a Comrie que le diera una vuelta con el coche por todos sus antiguos lugares favoritos de Toronto. Ya era evidente que Young sentía la llamada de su sueño, la necesidad de seguir adelante. Insistió en que se detuvieran en su antigua escuela, Lawrence Park. «Tengo que hacer esto, Comrie», dijo, y procedió a sentarse en los escalones con su guitarra a interpretar una canción tras otra.

      Durante su recorrido, se cruzaron con uno de aquellos afligidos personajes que Young había defendido en el colegio: Gary Renzetti. Según cuenta Smith: «Neil iba en el asiento de atrás y suelta: “¡Mira, Renzetti! ¡Para!”. Paré el coche y Neil salió escopetado por la puerta trasera gritando con todas sus fuerzas: “¡Renzetti, cabronazo!”. Neil se le acercó corriendo, le estrechó la mano, se volvió a meter en el coche y me dijo: “Algún día se acordará de este momento. Neil Young será alguien importante”».

      Una noche, en el 45 de Golfdale, Young y Smith subieron a trompicones, guitarras en mano, al ático del tercer piso y se pusieron a tocar algunos temas. Neil adornó un par de ellos con lo que llamaba el «kit Dylan»: una armónica en un soporte colgando del cuello. Comrie sacó su magnetófono de bobina abierta y lo puso en marcha. La cinta resultante, de la que Smith no se ha separado en todos estos años, es muy reveladora.

      Consta de seis temas originales de Young y una versión, «High-Heeled Sneakers», que van desde el folk hasta el R&B. «Betty Ann», interpretada a dúo por Neil y Comrie, apunta al tipo de ideas para dúo de folk con las que Young experimentaba. «Casting Me Away from You», «Don’t Tell My Friends» y «There Goes My Babe» son desconsoladas baladas del amor perdido. «My Room is Dark ’Cepting for the Light of My Cigarette» es un angustioso tema sobre la llegada de la edad adulta («Who’s to say my hair’s too long?41») con un acompañamiento de guitarra extraño y fluido al más puro estilo de Neil.

      Pero son las frenéticas interpretaciones de «High-Heeled Sneakers» y «Hello, Lonely Woman» las que resultan especialmente esclarecedoras, la prueba concluyente de la profunda admiración que Young sentía por el rhythm and blues. No hay muchos blancos capaces de cantar sobre pelucas de manera convincente, pero Young, con diecinueve añitos, consigue hacerlo en «High-Heeled Sneakers». Yo me equivoqué al dar por supuesto que había sido Danny Whitten, el guitarra de Crazy Horse, quien había desatado el lado sucio y descuidado de Neil, consiguiendo que saliera a la superficie y que Neil lo trabajara. Pero la vida de Young está repleta de sorpresas, y «Hello, Lonely Woman» es una de ellas.

      Por primera vez, se puede apreciar todo lo que Young absorbió en aquellas sesiones nocturnas en las que escuchaba absorto, tumbado junto al transistor, al espectral Jimmy Reed. «Entra cuando te parezca bien», le espeta Young a Comrie, y en su voz nasal se perciben los nervios y ciertos síntomas de resfriado. Luego atacan a trompicones «Hello, Lonely Woman», y lo digo, porque hay momentos en que las guitarras suenan extremadamente endebles y la canción parece estar punto de irse a pique, pero esta incertidumbre suscita el mismo tipo de entusiasmo que suscitarían Crazy Horse años más tarde, cuando hacen que te preguntes si existe la más remota posibilidad de que la banda salga airosa de la canción sin perecer en el intento.

      «I know you, lonely woman, I know what’s on your mind / I won’t ask you any questions, I’m familiar with your kind42», gruñe amenazante Neil, pateando el suelo al ritmo. El solo de armónica —de casi cuatro minutos— flaquea un poco, como todo lo demás, pero hay momentos en que la interpretación se torna tan desquiciada que ya consigue provocar el mismo grado de emoción que Young sería capaz de suscitar más adelante. Puede que Young hubiera experimentado por primera vez su típico estado de trance al interpretar «Farmer John» en aquella actuación de media tarde en un garito perdido de Fort William, pero esta vez estaba aprendiendo a controlar ese mismo estado de trance según se le antojaba y con un tema propio, y allí estaba Smith para inmortalizar el momento. Aquella fue, como diría Comrie al comparar lo sucedido con los viejos tiempos —cuando Neil sacudía nervioso los dedos de las manos y se ruborizaba—, una «noche enrojecida» en toda regla.

      No todo el mundo opinaba que la dedicación de Young fuera tan СКАЧАТЬ