Walter Benjamin: Gesamtausgabe - Sämtliche Werke. Walter Benjamin

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СКАЧАТЬ nämlich der tötenden Zeit, der unausweichlichen Vergänglichkeit, des Sturzes aus den Höhen. Fern von hohen Dingen soll darum das Dasein des beatus ille allem Wechsel weit entrückt sein. So ist Natur für den Barock ein Weg nur aus der Zeit, die Problematik späterer Zeiten ist ihm fremd.«⁴²⁸ Vielmehr: zumal im Schäferspiel macht das Besondere barocker Landschaftsschwärmereien sich ersichtlich. Denn nicht die Antithese von Geschichte und Natur, sondern restlose Säkularisierung des Historischen im Schöpfungsstande hat in der Weltflucht des Barock das letzte Wort. Dem trostlosen Laufe der Weltchronik tritt nicht Ewigkeit sondern die Restauration paradiesischer Zeitlosigkeit entgegen. Die Geschichte wandert in den Schauplatz hinein. Und gerade Schäferspiele streuen die Geschichte wie Samen in den Mutterboden aus. »An einem Ort, wo eine denkwürdige Begebenheit sich ereignet haben soll, lässt der Schäfer Verse zur Erinnerung in einem Felsen, Stein oder Baum zurück. Die Denksäulen der Helden, welche wir in den überall von diesen Schäfern erbauten Tempeln des Nachruhms bewundern können, prangen sämmtlich mit panegyristischen Inschriften.«⁴²⁹ »Panoramatisch«⁴³⁰ hat man, mit einer ausgezeichneten Prägung, die Geschichtsauffassung des XVII. Jahrhunderts genannt. »Die ganze Geschichtsauffassung dieser malerischen Zeit bestimmt sich durch solche Zusammenlegung alles Gedächtniswürdigen.«⁴³¹ Wenn die Geschichte sich im Schauplatz säkularisiert, so spricht daraus dieselbe metaphysische Tendenz, die gleichzeitig in der exakten Wissenschaft auf die Infinitesimalmethode führte. In beiden Fällen wird der zeitliche Bewegungsvorgang in einem Raumbild eingefangen und analysiert. Das Bild des Schauplatzes, genau: des Hofes, wird Schlüssel des historischen Verstehns. Denn der Hof ist der innerste Schauplatz. Harsdörffer hat im »Poetischen Trichter« eine uferlose Menge von Vorschlägen zur allegorischen – und im übrigen kritischen – Darstellung des vor allem andern der Betrachtung würdigen Hoflebens zusammengetragen.⁴³² In Lohensteins interessanter Vorrede zur »Sophonisbe« heißt es geradezu: »Kein Leben aber stellt mehr Spiel und Schauplatz dar, | Als derer, die den Hof fürs Element erkohren.«⁴³³ Dasselbe Wort bleibt denn freilich in Kraft, wenn die heldische Größe zu Fall kommt, der Hofstaat zum Blutgerüste sich verengt, »und diß, was sterblich heißt, wird auf den schauplatz gehn«.⁴³⁴ Im Hof erblickt das Trauerspiel den ewigen, natürlichen Dekor des Geschichtsverlaufes. Es war schon seit der Renaissance und nach Vitruvius festgelegt, daß für das Trauerspiel »stattliche Paläste/ und Fürstliche Garten-Gebäude/ die Schauplätze«⁴³⁵] sind. Während das deutsche Theater für gewöhnlich befangen an dieser Vorschrift haftet – in Gryphius’ Trauerspielen gibt es keine landschaftliche Szenerie – liebt die spanische Bühne es, die ganze Natur als dem Gekrönten pflichtig in sich einzubeziehen und dabei eine förmliche Dialektik des Schauplatzes zu entfalten. Denn andererseits ist die gesellschaftliche Ordnung und ihre Repräsentation, der Hof, bei Calderon ein Naturphänomen höchster Stufe, dessen erstes Gesetz die Ehre des Herrschers ist. Mit der ihm eigenen, immer wieder frappierenden Sicherheit sieht A. W. Schlegel auf den Grund der Sache, wenn er von Calderon sagt: »Seine Poesie, was auch scheinbar ihr Gegenstand sein möge, ist ein unermüdlicher Jubel-Hymnus auf die Herrlichkeiten der Schöpfung; darum feiert er mit immer neuem freudigem Erstaunen die Erzeugnisse der Natur und der menschlichen Kunst, als erblicke er sie eben zum ersten Male in noch unabgenutzter Festpracht. Es ist Adams erstes Erwachen, gepaart mit einer Beredsamkeit und Gewandtheit des Ausdrucks, mit einer Durchdringung der geheimsten Naturbeziehungen, wie nur hohe Geistesbildung und reife Beschaulichkeit sie verschaffen kann. Wenn er das Entfernteste, das Größte und Kleinste, Sterne und Blumen zusammenstellt, so ist der Sinn aller seiner Metaphern der gegenseitige Zug aller erschaffnen Dinge zu einander wegen ihres gemeinschaftlichen Ursprungs.«⁴³⁶ Der Dichter liebt es, spielerisch die Ordnung der Geschöpfe zu vertauschen: ein »Höfling … des Berges«⁴³⁷ heißt Sigismund im »Leben ein Traum«; vom Meer als einem »buntkrystallnen Thiere«⁴³⁸ wird gesprochen. Und auch im deutschen Trauerspiel drängt mehr und mehr der natürliche Schauplatz in das dramatische Geschehn sich ein. Zwar Gryphius hat nur in der Übersetzung der »Gebrœders« des Vondel dem neuen Stile nachgegeben und einen Priesterreyen dieses Dramas auf den Jordan und die Nymphen verteilt.⁴³⁹. Im dritten Akte der »Epicharis« jedoch führt Lohenstein den Reyen des Tiber und der sieben Hügel vor.⁴⁴⁰ Nach Art der ›stillen Vorstellungen‹ des Jesuitentheaters mengt sich, wenn man so sagen darf, der Schauplatz in die »Agrippina« ein: die Kaiserin, von Nero auf ein Schiff geladen, das durch einen versteckten Mechanismus auf hoher See zerfällt, wird im Reyen unter dem Beistande der Meernixen gerettet.⁴⁴¹ Ein »Reyen der Syrenen« begegnet in der »Maria Stuarda« des Haugwitz⁴⁴² und Hallmann hat mehrere Stellen der gleichen Art. Ausführlich hat er in »Mariamne« die Teilnahme des Berges Sion an dem Vorgang durch ihn selbst begründen lassen. »Hier/ Sterbliche/ wird euch der wahre Grund gewehrt/ | Warumb auch Berg und Zungen-lose Klippen | Eröffnen Mund und Lippen. | Denn/ wenn der tolle Mensch sich selber nicht mehr kennt/ | Und durch blinde Rasereyen auch dem Höchsten Krieg ansaget/ | Werden Berge/ Flüß’ und Sternen zu der Rache auffgejaget/ | So bald der Feuer-Zorn des grossen Gottes brennt. | Unglückliche Sion! Vorhin des Himmels Seele/ | Itzt eine Folter-Höle! | Herodes! ach! ach! ach! | Dein Wütten/ Blut-Hund/ macht/ daß Berg’ auch müssen schreyen/ | Und dich vermaledeyen! | Rach! Rach! Rach!«⁴⁴³ Wenn Trauerspiel und Pastorale, wie dergleichen Passagen beweisen, in der Naturauffassung sich decken, so kann nicht wunder nehmen, daß im Lauf der Entwicklung, die in Hallmann zum Gärungspunkt kommt, beide gegeneinander sich auszugleichen getrachtet haben. Ihre Antithese besteht nur auf der Oberfläche; latent erstreben sie sich zu verbinden. So nimmt Hallmann »schäferliche Motive in das ernste Schauspiel, z. B. den stereotypen Preis des Hirtenlebens, das Tassosche Satyrmotiv in Sophia und Alexander, andererseits überträgt er tragische Szenen, wie heroische Abschiedsszenen, Selbstmorde, göttliche Strafgerichte über Gute und Böse, Geisterscheinungen in das Schäferspiel«.⁴⁴⁴ Selbst außerhalb dramatischer Historien, in der Lyrik, begegnet eine Projektion des zeitlichen Verlaufes in den Raum. Die Gedichtbücher der nürnberger Poeten bringen, wie weiland die alexandrinische Gelehrtenpoesie, »Thürme … Brunnen, Reichsäpfel, Orgeln, Lauten, Stundengläser, Wagschalen, Kränze, Herzen«⁴⁴⁵ als graphischen Umriß ihrer Gedichte.

      Bei der Auflösung des Barockdramas hat die Vorherrschaft dieser Tendenzen ihre Rolle gespielt. Allmählich – in der Hunoldschen Poetik ist das besonders deutlich zu verfolgen⁴⁴⁶ – trat das Ballett an seine Stelle. ›Verwirrung‹ ist schon in der Theorie der nürnberger Schule ein terminus technicus der Dramaturgie. Lope de Vegas auch in Deutschland gespieltes Drama »Der verwirrte Hof« ist in seinem Titel typisch. Bei Birken heißt es: »Die Zier, von Heldenspielen ist/ wann alles ineinander verwirrt/ und nicht nach der Ordnung/ wie in Historien/ erzehlet/ die Unschuld gekränkt/ die Bosheit beglückt vorgestellt/ endlich aber alles wieder entwickelt und auf einen richtigen Ablauf hinausgeführt wird.«⁴⁴⁷ ›Verwirrung‹ ist nicht nur moralisch, sondern auch pragmatisch zu verstehen. Im Gegensatz zu einem zeitlichen und sprunghaften Verlauf, wie die Tragödie ihn vorstellt, spielt das Trauerspiel sich im Kontinuum des Raumes – choreographisch darf man’s nennen – ab. Der Veranstalter seiner Verwicklung, der Vorläufer des Ballettmeisters, ist der Intrigant. Als dritter Typus tritt er neben den Despoten und den Märtyrer.⁴⁴⁸ Seine verworfnen Berechnungen erfüllen den Betrachter der Haupt- und Staatsaktionen mit um so größerem Interesse, als er in ihnen nicht allein die Beherrschung des politischen Getriebes, sondern ein anthropologisches, selbst physiologisches Wissen erkennt, das ihn passionierte. Der überlegne Intrigant ist ganz Verstand und Wille. Darin entspricht er einem Ideal, das Machiavelli zum ersten Mal gezeichnet hatte und das in der dichterischen und theoretischen Literatur des XVII. Jahrhunderts energisch ausgebildet wurde, ehe es zu der Schablone herabsank, als die der Intrigant der wiener Parodien oder der bürgerlichen Trauerspiele auftritt. »Machiavelli hat das politische Denken auf seine anthropologischen Prinzipien gegründet. Die Gleichförmigkeit der Menschennatur, die Macht der Animalität und der Affekte, vor allem der Liebe und der Furcht, ihre Grenzenlosigkeit – dies sind die Einsichten, auf welche jedes folgerichtige politische Denken und Handeln und die politische Wissenschaft selbst gegründet werden muß. Die mit Tatsachen rechnende positive Phantasie des Staatsmannes hat in diesen Erkenntnissen, die den Menschen als eine Naturkraft begreifen und Affekte dadurch überwinden lehren, daß sie andere Affekte ins Spiel bringen, ihre Grundlage.«⁴⁴⁹ Die menschlichen Affekte als berechenbares Triebwerk der Kreatur – СКАЧАТЬ