Hotel California. Barney Hoskyns

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СКАЧАТЬ quería que los Springfield ficharan por Elektra, pero Jac Holzman no era el único ejecutivo de la industria discográfica interesado en el grupo, como tampoco era Friedman el único dispuesto a ser su mánager. Cuando los Springfield regresaron de la gira, Dickie Davis les presentó a un par de buscavidas de Hollywood llamados Charlie Greene y Brian Stone. Aquel dúo de ambiciosos publicistas había aterrizado en la ciudad cinco años atrás y se había montado una oficina falsa en el plató de un estudio de cine. Greene era el que daba la cara y usaba la labia, mientras que Stone se quedaba en la trastienda controlando el flujo de efectivo. Inspirados por mentores influyentes y extravagantes como Phil Spector, Charlie y Brian se desplazaban en limusina y ejercían de magnates del pop.

      Según Van Dyke Parks, la presencia de maquinadores como Greene y Stone cambió la atmósfera inocente del folk rock en L.A. «En aquella escena musical había un ambiente tremendamente competitivo», recordaba Parks. «Los Beatles lo habían petado y el mercado juvenil había quedado definido.» Greene y Stone se dispusieron a cautivar a los Springfield a base de alimentar las fantasías que tenía Stills de convertirse en una estrella y no tuvieron ningún tipo de reparo a la hora de quitar a Barry Friedman de en medio. Se lo llevaron a dar una vuelta en la limusina y lo sentaron entre los dos. A los pocos minutos, Greene le puso sigilosamente una pistola a Friedman en el muslo. Para cuando el viaje hubo acabado, Barry les había firmado una cesión de sus derechos de Buffalo Springfield en una servilleta de papel. «La gente así hace lo que hace», afirma Friedman. «Yo no, aunque sigo esperando a que me llegue un cheque. Leí en el libro de Neil que me debe dinero, pero debe de haber perdido mi dirección.»

      Cuando Lenny Waronker vio a los Springfield en directo, llevaban sombreros de vaquero y Neil estaba a un lado del escenario ataviado con una casaca comanche con flecos. Se volvió loco: «Pensé: “¡Dios mío, esto es lo que andaba buscando!”». Waronker consiguió que Jack Nitzsche se interesara por el proyecto desde sus inicios: «Necesitaba un peso que me avalara, y Jack tenía ese peso, así que le comenté la idea de que coprodujera al grupo». Nitzsche hizo buenas migas con Young de inmediato, al reconocer de manera intuitiva a otro cuadradito como él que no encajaba en el molde circular de L.A. «A Jack le encantaba Neil», afirma Judy Henske. «Me dijo que Neil era el artista más grande que había pisado Hollywood.» El sentimiento de Young, conocedor del pedigrí de Jack, era mutuo. Sin embargo, contar con la aprobación de Nitzsche no bastaba para que Buffalo Springfield se hicieran con un contrato discográfico en Burbank. Greene y Stone acudieron a Ahmet Ertegun de Atlantic Records, que estaba en Nueva York. Ertegun, que aumentó la oferta de Warner de diez mil a veintidós mil dólares, estuvo más que encantado de levantarle el grupo a Mo Ostin en sus propias narices y los asignó al sello Atco, una filial de Atlantic.

      Para cuando Greene y Stone se metieron en el estudio con los Springfield, después de autoimponerse como productores del álbum de debut del grupo en Atlantic, ya era demasiado tarde. No cabía duda de que la carrera del grupo estaba en manos de unos charlatanes. Para el ingenuo de Neil Young, sobre todo, la impresión que tenía de haberse quitado una venda de los ojos era casi demasiado para él. «Había muchos problemas con los Springfield», diría más adelante. «Groupies, drogas, mierda. Yo no había visto gente así en mi vida. Recuerdo que de repente me empezó a asaltar la obsesión de: “¿Cómo encajo yo aquí? ¿Me gusta lo que hago?”.» El descontento de Young se vio exacerbado por la creciente competitividad existente entre él y Stills. El grupo no era lo suficientemente grande para los dos. Neil reconocía y respetaba el empuje y la versatilidad de Stephen, pero su ego —el atrevimiento por su parte de pensar que Buffalo Springfield era su grupo— estaba empezando a hacer mella en él. Si bien el primer single de Buffalo Springfield con Atco fue el fantasioso y ligeramente pretencioso tema de Young «Nowadays Clancy Can’t Even Sing», Stills no tardaría en criticar duramente el material del canadiense. Para consternación de las chicas hippies que le curaban a Neil las heridas emocionales, Stephen aprovechaba la menor ocasión para desacreditarlo.

      Robin Lane, que mantuvo un breve noviazgo con Neil, recordaba cómo una vez Stills irrumpió violentamente en el pequeño apartamento que había alquilado su compañero de grupo. Stephen, furioso porque Neil había faltado a un ensayo, cogió la guitarra de Lane y se contuvo lo justo para no partírsela a Neil en la cabeza. «¡Vas a acabar con mi carrera!», le gritó Stills al aterrorizado canadiense. Para Dickie Davis no era ninguna casualidad que Young sufriera el primero de varios ataques epilépticos tan solo al cabo de un mes de crearse Buffalo Springfield. Durante la residencia que tuvo la banda en el Whisky en el estupendo verano de 1966, no era raro ver a Young deambular por el escenario con convulsiones en plena crisis tónico-clónica. Lo cierto era que tanto Stills como Young eran tipos resueltos y egocéntricos; la terquedad de Stills era simplemente más manifiesta. Neil, un caso clásico de pasivo-agresivo, reprimía su resentimiento y se lamía las heridas en la intimidad. «Ya nos conocemos», comentaría Stills más adelante en referencia a su relación con Young. «Siempre hubo cierto distanciamiento con respecto a la gente de nuestro alrededor. Son cosas del pasado que no van a desaparecer por mucha psicoterapia, psicoanálisis y cosas de esas que hagas.»

      Pese a todos sus conflictos, Buffalo Springfield representaban un nuevo capítulo en la narrativa del pop de L.A. que estaba en pleno desarrollo. Eran unos jóvenes cabreados que estaban en la onda, fusionaban varios géneros y contaban con el talento y la actitud necesarios. Eran el último grupo de folk-pop, pero también una de las nuevas bandas de rock eléctrico. Y ahora hasta tenían un hit. Tras presenciar la manera contundente con la que el Departamento de Policía de Los Ángeles cargó contra una manifestación en Sunset Strip el 12 de noviembre de 1966, Stills compuso «For What It’s Worth (Stop Hey What’s That Sound)». Con versos sobre la paranoia pegando fuerte y «el hombre» que se te lleva, se trataba de un tema de pop protesta en toda regla al estilo de «Eve of Destruction» de Barry McGuire. Sin embargo, a diferencia de los singles de Neil, entró disparado al Top 10.

      Al igual que los Springfield, los Byrds estaban divididos por las peleas internas y el resentimiento. La enemistad entre David Crosby y Jim (ahora Roger) McGuinn saltaba a la vista. McGuinn, un tipo delgado y distante que lucía unas gafas de sol rectangulares, era la antítesis del regordete y hedonista de Crosby, ataviado con capa y sombrero. La voz cerebral de McGuinn y los destellos de su guitarra habían definido el sonido de los Byrds, pero Crosby estaba decidido a añadir a aquel cóctel sus baladas más dispersas y floridas. «David era una especie de mocoso», afirma Billy James. «Sembraba la polémica a su alrededor. Se irritaba con mucha facilidad.» Entretanto, el mejor compositor de los Byrds se encontraba atrapado entre Crosby y McGuinn. Gene Clark, el líder del grupo que tocaba la pandereta, era paradójicamente el miembro más introspectivo. Había aportado la cara B de «Mr. Tambourine Man»5 y compuesto la mayoría de los temas del primer disco. Como consecuencia —para indignación y envidia de sus compañeros de grupo— le llovían los cheques por los derechos de autor y no tardaría en ir escopetado por toda la ciudad en un Ferrari granate.

      Clark, alcohólico desde muy joven, era un alma en pena. A diferencia de las canciones de McGuinn y Crosby, sus baladas de regusto folk sonaban solemnes y atemporales, más cercanas a la grandeza conmovedora de un Roy Orbison que a la poesía anfetamínica de un Bob Dylan. El agridulce «Set You Free This Time», un single fallido de Turn! Turn! Turn!, sirvió de modelo para varias obras maestras de folk-country que grabaría Clark. Crosby reconoció que Gene era «un potente proyector de emociones a grandísima escala», lo cual no les impidió a él y a McGuinn cebarse con sus inseguridades. «Al principio, David se sentía muy intimidado a nivel musical, así que intentaba intimidar a los demás», comentaba Jim Dickson. «Socababa el sentido del tiempo que [Gene] tenía al decirle que estaba fuera de onda.» A comienzos de 1966, Clark decidió que ya estaba bien; que ya estaba bien de tanta fama repentina y de tantas tensiones.

      «Después de “Eight Miles High” sentí que nos habíamos marcado una dirección que podía haber sido absolutamente increíble», dijo Clark en 1977. «Podíamos haber seguido nuestro camino desde ahí, pero sentí que por culpa de la confusión y de los egos —los egos de unos jóvenes con СКАЧАТЬ