Hotel California. Barney Hoskyns

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      James, un auténtico «hippie de la casa», había desempeñado un papel fundamental en el éxito de los Byrds, pero no estaba lo suficientemente capacidado como para seguir avanzando aprovechando el éxito del grupo. Cansado de estar al frente de la división de publicidad, le preguntó al cománager de los Byrds, Eddie Tickner, si no habría un puesto para él en el equipo de management de Jim Dickson, pero Tickner le animó a que «probara suerte» en Columbia y como resultado James pasó de la publicidad al departamento de «desarrollo artístico» del sello.

      Si bien Columbia quería contar con nuevos artistas, James estaba frustrado de intentar fichar a gente con talento como Tim Hardin, Lenny Bruce, Frank Zappa, los Doors o Jefferson Airplane. El único grupo al que sí que consiguió fichar tras el éxito de los Byrds —la banda de blues-rock The Rising Sons—, nunca contó con el apoyo que merecía. «Columbia nunca nos otorgó a gente como Billy o como yo el tipo de control que necesitábamos», afirma Michael Ochs, que trabajó a las órdenes de James en 1966 y era el hermano del cantante de folk Phil Ochs. «Yo no soportaba la burocracia de Nueva York, y por eso me echaron.»

      «En aquella época la industria musical era la cosa más arriesgada y llena de incertidumbre que te puedas imaginar», comenta Judy James, entonces esposa de Billy. «El trabajo de Billy consistía en repetir mil veces “escuchad esto”, y el de Columbia, en oponer resistencia. Se volvió loco intentando fichar a Lenny Bruce.» Al ver lo infeliz que era Billy en Columbia, Judy le propuso crear una empresa de management entre los dos. La pareja, que trabajaba desde su casa, convirtió su dirección de Ripath 8504 en la sede de facto de la aglutinada comunidad del cañón. «Yo no fui el primero en mudarme al cañón, pero tampoco había mucha gente aquí por aquel entonces», declaró James a la revista Rolling Stone en 1968. «Arthur Lee vivía cerca, y poco más. Todo ha sucedido a lo largo del año pasado más o menos. Si es cierto que los artistas creativos necesitan vivir apartados de la comunidad en general, también lo es que les urge el deseo de vivir rodeados de gente afín, y así es como se desarrollan las comunidades de artistas.»

      «La casa de Billy era un lugar de encuentro para los músicos, algunos de los cuales pasaron a ser sus clientes, y otros tantos eran una especie de clientes potenciales», dice el periodista de L.A. Tom Nolan. «Podías ir allí a socializar y a que te dieran de comer.» Además de ejercer de madrastra de Mark, el hijo de Billy, Judy pasó a hacerles de madre a toda una serie de músicos descarriados y protegidos. Muchos procedían de lugares tan insólitos como el aburguesado Orange County. «Solíamos ir a las noches de hoots que había en el Golden Bear en Huntington Beach y Billy se dedicaba a pasearse por la parte de atrás de la sala para observar a aquellos chavales», recuerda Judy. «Tenían entre dieciséis y diecisiete años.»

      Durante un año, Ripath 8504 fue el hogar del joven Jackson Browne, procedente de una familia de clase media de Orange County. Billy, casi con edad suficiente para ser su padre, estaba decidido a conseguirle un contrato a aquel trovador adolescente. «Billy era un tipo inconformista y desenfadado, una especie de hípster», recordaba Browne. «Además, era muy divertido y muy inteligente… Estaba a medio camino entre un James Dean y un Mort Sahl.» Browne, un chaval guapo sin artificios con un repertorio de canciones puras y clarividentes, dormía en el cuarto de la colada en casa de los James. Miembro de un grupo precoz de jóvenes guitarristas hábiles en el rasgueo que también contaba con Jimmy Spheeris, Pamela Polland y Greg Copeland, ya había llamado la atención de la prensa como uno de los componentes de «los Orange County Three», nombre que les dio Tom Nolan a él, Steve Noonan y Tim Buckley en las páginas de la revista Cheetah. «Jackson tenía mucho talento y mucha clase», dice Judy James. «Tenía una perspectiva y una sabiduría fuera de lo común para un chaval de su edad.»

      Por mucho que disfrutara de su nueva libertad, Billy James pegó un salto cuando Jac Holzman le pidió que dirigiera la oficina de Elektra en la Costa Oeste en el otoño de 1966. «Billy era inteligentísimo», afirma Holzman. «Era una especie de Yago encantador que siempre estaba en el meollo de lo que se cocía.» No fue ninguna sorpresa que Jackson Browne fuera uno de los primeros artistas que James le presentara a Holzman. Sin embargo, a Jac no le convenció la voz del chaval. «En aquel momento Jackson aún no era muy buen cantante que digamos», afirma Barry Friedman. «Algunas veces casi acertaba con las notas.» A principios de 1967, Browne grabó una maqueta para Elektra con la friolera de treinta canciones, entre las que estaban «Shadow Dream Song», «These Days» y «Colors of the Sun». Las maquetas no bastaron para conseguirle un contrato discográfico con Elektra, pero sí para llamar la atención de Tom Rush, un folkie de la Costa Este que incluyó «Shadow Dream Song» en su álbum de 1968 The Circle Game.

      Frustrado al no haber conseguido un contrato, Browne decidió marcharse a Nueva York con su amigo Greg Copeland y atravesaron el país en una camioneta en la efervescente primavera de 1967. Una vez en Nueva York, se juntaron con Steve Noonan, que ya estaba instalado en el Lower East Side. A pesar de que solo pasó allí seis semanas, Manhattan supuso para Browne un curso intensivo sobre el cinismo y la crudeza del glamur. Recién salido del vientre materno —del cuarto de la colada de Judy James—, de repente Jackson se adentró en las profundidades del universo de Andy Warhol, que «no era un sitio para alguien con buen corazón», como él mismo señalaría más adelante. Quien fijó su mirada de acero en aquel chavalín californiano tan mono fue Nico, una modelo de origen alemán que ejercía de cantante a tiempo parcial de The Velvet Underground. El breve romance que mantuvo con aquella valquiria del pop lo dejó atónito y ligeramente atontado, pero también le brindó la oportunidad de acompañarla en sus actuaciones en directo y de colaborar en Chelsea Girl, su álbum en solitario. «Para aquellos dispuestos a escuchar», escribiría más adelante Richard Meltzer en Rolling Stone, «Jackson estaba en el centro del cotarro. Ahí estaba el prototipo de cantautor años antes de que tuviera un contexto.» Para desagrado de Browne, Meltzer también dejó constancia de la noche en que Nico vejó a su amante de diecisiete años durante su actuación en el Dom, donde le hizo abandonar el escenario prácticamente al borde de las lágrimas. El periodista tampoco pasó por alto la atracción que Jackson despertaba en muchos de los homosexuales del círculo de Warhol.

      A su vuelta a Los Ángeles, más maduro y algo menos inocente, Jackson dejó pasar el final del verano sin mucho que hacer hasta que lo adoptó Barry Friedman. Por irónico que parezca, Friedman consiguió recuperar el interés por parte de Elektra, que anticipó el dinero para grabar un disco. Una vez más, Jac Holzman seguía sin estar convencido, pero Friedman insistió. Su nueva idea consistía en formar un grupo en torno a Browne, y con este objetivo les hizo pruebas a varios músicos jóvenes en Ridpath 8524. Uno era el guitarrista Ned Doheny, descendiente de una familia adinerada de la industria petrolera de L.A. cuya historia había quedado marcada en 1929 por el asesinato de su hijo y heredero Edward L. Doheny, Jr. (Si bien estaba casado y tenía un hijo, Edward fue asesinado por su amante masculino. Durante décadas, su poderosa familia se había encargado de ocultar su homosexualidad.) Browne y Doheny hicieron buenas migas de inmediato. Guapos y con talento, los dos se dedicaban a fumar maría, a bañarse desnudos en la piscina de Friedman y a escoger entre las bellezas femeninas disponibles. «Jackson y yo éramos una especie de adversarios respetuosos», dice Ned. «Él era un cantautor mucho más concienzudo que yo, y había elegido su camino mucho antes que yo. Era un alma vieja.»

      Las canciones de las basement sessions que Bob Dylan y los Hawks estaban grabando en Big Pink, un chalet cerca de Woodstock, en el estado de Nueva York, tuvieron especial influencia en Browne y Doheny. Algunas de ellas —como «The Mighty Quinn» o «You Ain’t Goin’ Nowhere», entre otras— ya estaban circulando por ahí en unos casetes de la compañía editorial de Dylan y acabarían siendo a su debido tiempo objeto de versiones por parte de los Byrds, Manfred Mann y muchos otros. Para Jackson y Ned fue muy importante el hecho de que Dylan y sus secuaces se salieran de aquel circo psicodélico en el que se había convertido el rock. Era como si la gente necesitara aterrizar de aquel verano de 1967 y evolucionar hacia algo más rústico y con más raíces. Browne, cuyos temas acústicos e introspectivos habían СКАЧАТЬ