Umformung der Geschichte in den barocken Dramen übersah, so ließ sie in der Analyse der Tragödie die Sonderung von Sage und Geschichte außer acht. Auf diese Weise kam sie zum Begriff einer historischen Tragik. Die Gleichsetzung der Trauerspiele mit der Tragödie war auch von dieser Seite her die Folge, und sie gewann die theoretische Funktion, die Problematik des Historiendramas, wie es der deutsche Klassizismus in die Welt gesetzt hatte, zu vertuschen. Das unsichre Verhältnis zum geschichtlichen Stoff ist von dieser Problematik der deutlichsten Ansichten eine. Die Freiheit seiner Interpretation wird stets der tendenziösen Genauigkeit tragischer Mythenerneuerung um vieles nachgeben; und andererseits wird diese Art des Dramas im Gegensatz zur rein chronistischen Fixierung an die Quellen, die das barocke Trauerspiel erleidet und die mit dichterischer Bildung wohl vereinbar ist, gefährlich an das ›Wesen‹ der Geschichte selber sich gebunden wissen. Dagegen ist im Grunde gänzliche Freiheit der Fabel dem Trauerspiele gemäß. Die hochbedeutende Entwicklung dieser Form im Sturm und Drang läßt sich, wenn man so will, als Selbsterfahrung der in ihr ruhenden Potenzen und als Emanzipation vom willkürlich beschränkten Kreis der Chronik fassen. Auf andere Art bestätigt sich dies Wirken der barocken Formenwelt im ›Kraftgenie‹ als bürgerlichem Zwitter von Tyrann und Märtyrer. Minor bemerkte solche Synthesis im »Attila« des Zacharias Werner.510 Sogar der eigentliche Märtyrer und die dramatische Gestaltung seiner Qualen lebt im Hungertod des »Ugolino« oder im Kastrationsmotiv des »Hofmeisters« nach. Wie denn das Drama von der Kreatur durchaus fortgespielt wird, nur daß das Sterben seinen Platz dem Lieben räumt. Doch bleibt Vergänglichkeit auch hier das letzte Wort. »O daß der Mensch so über die Erde hingeht, ohn’ eine Spur hinter sich zu lassen, wie das Lächeln über das Gesicht oder der Gesang des Vogels durch den Wald!«511 Im Sinne solcher Klagen hat der Sturm und Drang die Chöre der Tragödie gelesen und so ein Stück barocker Interpretation von Tragik nachgeholt. Bei Gelegenheit der Laokoonkritik im »Ersten kritischen Wäldchen« handelt Herder als Sprecher des ossianischen Zeitalters von den laut klagenden Griechen mit ihrer »Empfindbarkeit … zu sanften Thränen«.512 In Wahrheit ist der Chor der Tragödie nicht klagend. Er bleibt im Angesicht der tiefen Leiden überlegen; das widerstreitet der klagenden Hingebung. Diese Überlegenheit wird da nur äußerlich beschrieben, wo man in Ungerührtsein oder auch in Mitleid ihren Grund sucht. Es restauriert vielmehr die chorische Diktion die Trümmer des tragischen Dialogs zu einem diesseits wie jenseits des Konflikts – in sittlicher Gesellschaft wie in religiöser Gemeinschaft – gefestigten Sprachbau. Die ständige Präsenz der Chorgemeinde, weit entfernt das tragische Geschehen in Klagen aufzulösen, setzt vielmehr, wie Lessing schon bemerkt hat,513, dem Affekt selbst in den Dialogen eine Schranke. Die Auffassung des Chors als »Trauerklage«, in der »das ursprüngliche Weh der Schöpfung ertönt«,514 ist eine echt barocke Umdeutung seines Wesens. Denn den Reyen des deutschen Trauerspiels kommt, zu einem Teile wenigstens, diese Aufgabe zu. Verborgener freilich liegt eine zweite. Die Chöre des barocken Dramas sind nicht sowohl Intermezzi wie die des antiken, denn Einfassungen des Akts, die zu ihm sich verhalten wie die ornamentalen Randleisten der Renaissancedrucke zum Satzspiegel. In ihnen akzentuiert sich dessen Natur als Bestandstück einer bloßen Schaustellung. Daher pflegen die Reyen des Trauerspiels reicher entwickelt und loser mit der Handlung verbunden zu sein als der Chor der Tragödie. – In ganz anderer Weise als im Sturm und Drang verrät das apokryphe Nachleben des Trauerspiels sich in den klassizistischen Versuchen des historischen Dramas. Unter den neueren Dichtern hat keiner wie Schiller darum gerungen, das antike Pathos in jenen Stoffen noch zu behaupten, die mit dem Mythos der Tragiker nichts mehr gemein haben. Der unwiederholbaren Voraussetzung, die der Tragödie im Mythos gegeben war, glaubte er in Gestalt der Geschichte erneuert sich zu versichern. Dieser aber eignet von Haus aus weder ein tragisches Moment im antiken, noch ein Schicksalsmoment im romantischen Sinne, es sei denn sie zernichteten und nivellierten einander im Begriffe des Kausalnotwendigen. Dieser vagen moderantistischen Auffassung rückt das historische Drama des Klassizismus bedenklich nahe und eine von dem Tragischen erlöste Sittlichkeit wie ein den Schicksalsdialektiken entronnenes Räsonnement vermögen seinen Bau nicht zu festigen. Wo Goethe zu bedeutenden und in der Sache sehr gegründeten Vermittlungen geneigt war – nicht umsonst geht sein durch Einfluß Calderons an einem Stoff der karolingischen Geschichte sich versuchendes Fragment unter dem, sonderbarerweise apokryphen, Titel eines »Trauerspiels aus der Christenheit« – suchte Schiller das Drama auf den Geist der Geschichte zu gründen, wie der deutsche Idealismus sie verstand. Und wie auch sonst das Urteil über seine Dramen als Dichtungen des großen Künstlers lauten mag, unleugbar bleibt, daß er durch sie die Form der Epigonen in die Welt gesetzt hat. Dabei gewann er es dem Klassizismus ab, im Rahmen des Historischen das Schicksal als Gegenpol der individuellen Freiheit reflexiv zu spiegeln. Aber je weiter er diesen Versuch trieb, desto unausweichlicher näherte er mit dem romantischen Schicksalsdrama, wie die »Braut von Messina« es variiert, sich dem Trauerspieltypus. Es ist ein Zeichen seines überlegenen Kunstverstandes, daß er den idealistischen Theoremen zum Trotz im »Wallenstein« aufs Astrologische, in der »Jungfrau von Orleans« auf Calderonsche Wunderwirkungen und im »Wilhelm Tell« auf Calderonsche Eröffnungsmotive zurückgriff. Freilich vermochte die romantische Gestalt des Trauerspiels, im Schicksalsdrama oder wo auch immer sonst, nach Calderon mehr als Reprise kaum zu sein. Daher Goethes Wort, daß Calderon Schiller hätte gefährlich werden können. Mit Recht durfte er selbst sich geborgen glauben, wenn er im Schlusse des »Faust« mit einer selbst Calderon übertreffenden Wucht das bewußt und nüchtern entfaltete, wozu Schiller sich halb widerwillig gedrängt, halb unwiderstehlich gezogen fühlen mochte.
Die ästhetischen Aporien des historischen Dramas mußten in seiner radikalsten und eben daher kunstlosesten Ausgestaltung, der Haupt- und Staatsaktion, am deutlichsten zutage treten. Sie ist das südliche und populäre Gegenstück des nordischen gelehrten Trauerspiels. Bezeichnenderweise stammt das einzige Zeugnis, wenn nicht von dieser so doch irgendwelcher Einsicht überhaupt, aus der Romantik. Es ist der Literator Franz Horn, der mit überraschendem Verständnis die Haupt- und Staatsaktionen kennzeichnet, ohne freilich im Laufe seiner Geschichte der »Poesie und Beredsamkeit der Deutschen« bei ihnen zu verweilen. Da heißt es: »Zu Velthems Zeit waren besonders beliebt: die sogenannten Haupt- und Staatsactionen, über welche fast sämmtliche Literaturhistoriker mit stattlichem Hohn gelacht haben, ohne jedoch eine Erklärung hinzu zu fügen. – Jene Actionen sind wahrhaft deutschen Ursprungs und ganz für den deutschen Charakter geeignet. Die Liebe für das sogenannte Reintragische war selten, aber der angeborene Trieb zum Romantischen wollte reiche Nahrung, so wie nicht minder die Lust an der Posse, welcher gerade bei den nachdenklichsten Gemüthern am regsten zu sein pflegt. Indessen giebt es noch eine dem Deutschen ganz eigenthümliche Hinneigung, welche sich bei allen diesen Gattungen nicht völlig befriedigt fand, es ist die zum Ernst im Allgemeinen, zur Feierlichkeit, bald zur Breite, bald zur sentenziösen Kürze und – Geschweiftheit. Dafür erfand man jene sogenannten Haupt- und Staatsactionen, zu denen die historischen Theile des alten Testaments(?), Griechenland und Rom, die Türkei u. s. w. fast nie aber Deutschland selbst den Stoff bot … Hier erscheinen die Könige und Fürsten mit ihren goldpapierenen Kronen auf dem Haupte sehr trübe und traurig, und versichern das mitleidige Publikum, es sei nichts schwerer als regieren, und ein Holzhauer schlafe viel besser; die Feldherren und Officiere halten vortreffliche Reden, und erzählen von ihren großen Thaten, die Prinzessinnen sind, wie billig, höchst tugendhaft, und, wie nicht minder billig, erhaben verliebt gewöhnlich in einen der Generale … Desto weniger beliebt sind bei diesen Poeten die Minister, welche gewöhnlich schlimm gesinnt und mit schwarzem oder wenigstens grauem Charakter behaftet erscheinen … Der clown und fool ist den Personen des Stücks oft sehr lästig; aber sie können die verkörperte Idee der Parodie, die, als solche, ja unsterblich ist, schlechthin nicht los werden.«515 Diese anmutende Beschreibung gemahnt an das Puppenspiel nicht umsonst. Stranitzky, der hervorragende wiener Verfasser dieser Aktionen, war Besitzer eines Marionettentheaters. Mögen seine überlieferten Texte nun auch nicht dort gespielt worden sein, so ist es anders nicht denkbar, als daß ein jegliches Repertoire dieser Puppenbühne mannigfach sich mit den Aktionen berührte, deren parodistische Nachzügler wohl auch auf ihr noch Platz gefunden haben könnten. Die Miniatüre, in welche Haupt- und Staatsaktionen derart umzuschlagen neigen, zeigt sie dem Trauerspiel besonders nahe. Mag es nun spanisch die subtile Reflexion oder deutsch die gespreizte Geste erwählen, die spielerische Exzentrizität, die ihren angestammten Helden unter Marionetten
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