Отсюда эстетизация античных и римских руин в позднем Возрождении и барокко, наследуемая немецкими романтиками. Аллегорическое видение и меланхолия объявляются концептуальными, «духовными» и языковыми (троповыми) эквивалентами феномена руин. То, что утрачено, что подверглось разрушительному действию времени, оказывается высшим эстетическим образцом в сознании новой эпохи, обломок древнего храма или статуи выражает смысл отсутствующего целого примерно так же, как патина на старой бронзе может говорить нам о «подлинности» произведения искусства. Невосстановимость целого – вот что делает фрагмент столь значимым, эстетически возвышенным объектом искусства. Не менее важно и другое: «Руина же означает, что в исчезнувшее и разрушенное произведение искусства вросли другие силы и формы, силы и формы природы, и из того, что уже есть в ней от природы, возникла новая целостность, характерное единство»[61]. У Гоголя в описании сада Плюшкина мы найдем чрезвычайно близкое: «Словом, все было как-то пустынно-хорошо, как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда они соединяются вместе, когда по нагроможденному, часто без толку, труду человека пройдет окончательным резцом своим природа, облегчит тяжелые массы, уничтожит грубо ощутимую правильность и нищенские прорехи, сквозь которые проглядывает не скрытый нагой план, и даст чудную теплоту всему, что создалось в хладе размеренной чистоты и опрятности»[62]. Однако в эстетике руины мы встречаемся, пожалуй, с главной причиной распада вещей: именно человеческая пассивность допускает разрушение рукотворного мира. Эта пассивность может интерпретироваться по-разному: и как черта характера («чрезмерная скупость»), но и как нечто такое, что не укладывается в тему скупости, например, психическое заболевание («клептомания» и «анорексия» персонажа). Или, как у Гоголя: когда он описывает усадебный дом Плюшкина, скупость этого героя предстает не как человеческая, а как природная сила опустошения, извечный ход Природы, который может быть приостановлен человеческой волей, но возобновляется, как только она ослабевает… вещное становится частью природного, теряет живые связи с человеческим усилием и заботой, все высвобождается друг от друга, рассыпается на мельчайшие части и детали. Плюшкин – энтропийное существо, не столько способствующее распаду, сколько сама его жертва и свидетель. Эстетическая аура пропадает, поскольку человеческое не в силах противостоять разрушительному природному процессу (в отличие от римских руин, остающихся объектами эстетического преклонения). Все сбивается в кучу, причем именно это и есть основной момент всего энтропийного цикла «Мертвых душ».
(4) Гиперболика. Слишком малое/слишком большое. Образы «кучи» – это единственно возможный способ проявления природного как слишком-бытия (определяемого из избытка или нехватки). Все, что существует, всегда или слишком мало или слишком велико. Другими словами, куча – это то, чем мы в силах управлять, чему можем придать форму, хаос же – это всегда слишком
СКАЧАТЬ
<p>61</p>
Зиммель Г. Избранное. Т. 2. Созерцание жизни («Руина»). М.: Юрист, 1996. С. 228.
<p>62</p>
Гоголь Н. В. Соб. соч. Т. 5 («Мертвые души»). С. 112–113. Можно сказать, что Гоголь невольно следовал мифологической логике, каковую К. Леви-Строс некогда определил как род бриколажа, сравнив особенности ее конструкции с устройством калейдоскопа.
