Noce i dnie Tom 1-4. Maria Dąbrowska

Чтение книги онлайн.

СКАЧАТЬ wymowie powieści, o jej spokojnej mądrości. Styl narracji powieści od początku sprawiał krytykom trudności interpretacyjne. Sama technika jej prowadzenia, różna od obowiązującej w modelu powieści tak pozytywistycznej, jak i okresu międzywojennego, nie poddawała się łatwemu opisowi. Podkreślano „niezauważalność formy”, czy wręcz jej „nieobecność”[218], „przezroczystość” kompozycji[219]. Piwiński pisał o braku narratora „formalnego” (występującego jako jedna z postaci powieści), a odnosząc się do autobiografizmu, stwierdzał, iż „narrator (albo raczej narratorka – miła Szeherezada) jest niewątpliwym, rzeczywistym człowiekiem. Słyszymy timbre jej głosu”[220].

Narracja Nocy i dni została utkana niejednolitym wzorem, różnym w kolejnych tomach, inna jest dla opisywanej przeszłości, inna w relacjonowaniu teraźniejszości. Narrator a to zbliża się do bohaterów, a to utrzymuje wobec nich dyskretny dystans. Niektórych spraw jest pewny, innych domyśla się jedynie (np. okoliczności skoku Celiny Mroczkówny z okna jej pokoju) lub dowiaduje się o nich z zaskoczeniem i zażenowaniem, podzielając uczucia bohaterów (lektura naukowego „dzieła” Daniela Ostrzeńskiego przez Barbarę, ujawnienie dwuznacznej roli Katelby wobec Niechcica). Czasem panuje swoją wiedzą nad przedstawianą sytuacją, innym razem jego wiedza rośnie wraz z rozwojem akcji powieściowej. Narrator i czytelnik równocześnie z Barbarą poznają szczegóły młodości Bogumiła, kiedy to Niechcic decyduje się – niechętnie i oględnie – wspomnieć jakiś epizod z przeszłości. Nie możemy więc przystać na formułowany w pierwszych ocenach, a potem powielany, sąd o „niezauważalności” narracji powieści[221]. Należałoby raczej przyjąć istnienie różnych i zmiennych form obecności i ról narratora i prowadzonej przez niego narracji. Niezależnie jednak od tej różnorodności, pewna cecha narracji wybija się wyraziście – jest to odautorska postawa radości istnienia oraz szacunku i akceptacji dla ludzi i ich spraw (choć ta akceptacja nie zawsze jest równoznaczna z aprobatą). Wyka pisał o pozostawieniu „targów z życiem przed progiem artystycznej świadomości”, Sławiński nazwał tę postawę „dystansem zgody”[222]. Pomirowski w swojej ocenie narracji powieści poszedł śladem Wyki, zarzucając, iż pisarka „najbardziej wzruszającą dla czytelnika walkę z życiem stoczyła przed napisaniem utworu, samo zaś dzieło zorganizowała jak scenę klasycznego dramatu, gdzie akcja występuje nie w tragicznych czynach rodzącego się życia, ale w formie opowiadania o tym, co się stało za kulisami”[223]. Dąbrowska miała dojmującą świadomość trudności, jakie niesie z sobą epickie ujęcie rzeczywistości literackiej. W Dziennikach notowała swoje wątpliwości:

      Człowiek siebie widzi tylko od wewnątrz, innych tylko od zewnątrz, dlatego do twórczości epickiej nie może mieszać siebie i swoich przeżyć, bo to wymaga lirycznego traktowania rzeczy – ja zaś to czynię. Jakże oddzielić się od siebie lub jak znaleźć syntezę tych dwu doznań świata, tych dwu nastawień (Dz. 23 VI 1929).

Już pierwsi krytycy początkowych części Nocy i dni zwracali uwagę na zdyscyplinowaną powściągliwość toku narracji i ascetyczną czystość rysunku postaci. Pomirowski podkreślał, że pisarka „wyrzekła się blasków lirycznego współczucia dla opisywanej doli”, uznając ten typ narracji za „niezwykły fenomen literacki”[224]. Fryde, dla którego najważniejszym elementem dzieła Dąbrowskiej i kluczem do jego sukcesu była „sztuka opowiadania”, nawiązując do sporu o istotę i funkcje narracji powieściowej, twierdził, że Noce i dnie okazały się „dowodem słuszności i prawdy postulatów tak zwanej czystej sztuki narracyjnej”[225]. Płynność i potoczystość toku epickiego Nocy i dni to efekt m.in. tego, iż Dąbrowska częściowo referowała dialogi bohaterów, zachowując w postaci czystej jedynie ich najistotniejsze fragmenty i czyniła to tak często, że, jak pisał Janusz Sławiński, dialogi stały się „formą zastępczą narracji, monologiem opowiadacza rozpisanym na głosy postaci, które wypowiadały jego poglądy, jego wątpliwości i jego postulaty moralno-ideologiczne”[226].

Wszechwiedza narratora ujawnia się w początkowych partiach tomu Bogumił i Barbara, w których przedstawione zostały wcześniejsze dzieje rodzin Niechciców i Ostrzeńskich. W miarę jak fabuła zaczyna dotyczyć sytuacji rozgrywających się na oczach narratora, ulega ograniczeniu. Często też występuje sytuacja, kiedy narrator, mimo że dobrze zna swoich bohaterów, nie nadużywa tej wiedzy, odwołując się do świadomości zbiorowej i opinii środowiska: „mówiono, że”, „uznano go”, „dwory i dworki długo nie mogły darować Niechcicowi tego postępku”. To umniejszenie kompetencji narratora, także w ocenie sytuacji czy postaci, dotyczy zdarzeń wcześniej mu nieznanych. Wywodzi się z przekonania autorki o nieprzenikalności tajemnicy życia drugiego człowieka. Pozycja narratora w powieści jest zmienna. Zwykle stoi on z boku relacjonowanych wydarzeń i referuje tylko to, co dostrzegać może tak usytuowany obserwator, ale zdarza mu się też mówić z bohaterem jednym głosem. W tym drugim przypadku pisarka posługiwała się mową pozornie zależną, osiągając efekt pełnej identyfikacji wiedzy narratora i bohatera: „[Bogumił] myślał, żeby mu to wszystko jednak strajku nie sprowadziło. Bo współczucie współczuciem, ale tego by już nie chciał” (III, s. 317). W poszczególnych tomach występują odmienne sposoby prowadzenia narracji: tam, gdzie fabuła dotyczy zdarzeń minionych, historii rodziny mamy do czynienia z „refleksją narracyjną”, do wątku Agnieszki związanego silnie z wątkiem biograficznym da się zastosować termin „doświadczenie narracyjne”[227]. Stosowanie zasady widzenia tylko tego, co może zobaczyć dana postać i relacjonowanie uczuć i myśli zgodnych z charakterem jej psychiki potęgowało autentyzm opisu sytuacji. Świadome unikanie monologu wewnętrznego i zawsze subiektywnej relacji w pierwszej osobie pozwalało skomentować i dopełnić rozumowanie postaci powieści:

      Wprawdzie jego wizyta [Toliboskiego u Barbary] nie mogła mieć żadnego znaczenia, ale nawet, kiedy wszystko dzieje się już w rzeczywistości urojonej, człowiek chce czuć, że tam, gdzie był tylko igraszką ponurego żywiołu, pokierował w końcu swym życiem według swej woli (III, s. 394).

Pozycja narratora uwidacznia się najwyraźniej tam, gdzie autorka wprowadza sądy uogólniające, sentencje i aforyzmy. Narrator odwołuje się do prawd i reguł uniwersalnych, tworząc w ten sposób płaszczyznę porozumienia z czytelnikiem ponad opisywanymi zdarzeniami (coś dzieje się „zwykle”, „zawsze”). Sławiński nazwał tę sytuację „nadświadomością” utworu[228]. Upodobanie Dąbrowskiej do aforyzmów i sentencji – krótkich, zwykle jednozdaniowych formuł, zawierających ogólną myśl filozoficzną, moralną, psychologiczną czy estetyczną, mogło mieć źródło w jej lekturach Mickiewicza czy pisarzy i filozofów niemieckich XIX w., m.in. Goethego i Nietzschego. Aforyzmy charakterystyczne są też dla powieści-rzek (np. Rodzina Thibault Martina du Garda), na polskim gruncie znajdziemy je u Prusa, Sienkiewicza czy Orzeszkowej. Także artykuły Dąbrowskiej z cyklu Codzienna praca, publikowane w latach 1923–24, mają charakter wybitnie aforystyczny[229]. W Nocach i dniach aforyzmy znajdujemy głównie w sądach narratora, rzadko w przemyśleniach postaci literackiej. Nie ma tu wypowiedzi służących zabawie słownej czy grze paradoksów. Aforystyka Dąbrowskiej dotyczy kondycji moralnej człowieka oraz jego relacji z innymi, np. „[…] kto nigdy nie czuje się winien, ten do wszystkiego złego СКАЧАТЬ